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batterie

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La musique germanique
entre Schütz et Bach
Parmi les contemporains de Schütz s'imposent Samuel Scheidt (1587-1654) et Johann Hermann Schein (1586-1630). — Scheidt avait été (comme Praetorius un peu auparavant) l'élève du très grand pédagogue que fut à Amsterdam l'organiste calviniste Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621). Sans jamais quitter la Hollande, Sweelinck atteignit à une véritable renommée internationale et l'École allemande de l'orgue lui a dû beaucoup ; il transmit à Scheidt son art de l'orgue et du contrepoint ainsi que l'héritage anglo-néerlandais. Scheidt, auteur de la Tabulatura nova (premier monument de l'orgue allemand), de musique sacrée et de danses instrumentales, passa l'essentiel de sa carrière à Halle, sa ville natale. — Quant à Schein, prédécesseur de Bach à Saint-Thomas de Leipzig, influencé par l'Italie et par l'esprit du madrigal, pionnier de la suite de danses, son oeuvre la plus célèbre est Israelsbrünnlein (Fontaine d'Israël), série de vingt-six madrigaux sacrés à cinq voix et basse continue, parue à Leipzig en 1623. Cette musique, longtemps restée dans l'ombre de la Geistliche Chormusik de Schütz, est un des plus importants monuments de la musique allemande au début de l'ère baroque.
A l'intérieur de la carrière de Schütz s'inscrit celle d'Adam Krie¬ger (1634-1666), le maître du lied au 17e siècle. Elève de Scheidt à Halle, il fut maître de tribune à Saint-Nicolas de Leipzig de 1655 à 1657, puis nommé à la cour de Dresde, où il avait auparavant ren¬contré Schütz. Là, il écrivit pour la voix plutôt que pour l'orgue. Ses Arien avec accompagnement de cordes et de continuo marquent le sommet du lied monodique baroque.
Pour la musique d'orgue, absente du catalogue de Schütz, se dégagèrent progressivement dans l'Allemagne du 17e siècle deux grandes écoles, celle du Nord et celle du Sud, représentées respecti-vement par Dietrich Buxtehude (1637-1707) et par Johann Pachel¬bel (1653-1706). Bach devait réaliser la synthèse des deux.
Buxtehude et l'école d'orgue d'Allemagne du Nord
L'école du Nord, romantique avant la lettre, cultivant la surprise harmonique, la liberté formelle et rythmique, fut illustrée, outre par Buxtehude (le plus grand compositeur allemand entre Schütz et Bach), par Franz Tunder (1614-1667), prédécesseur immédiat de Buxtehude à Sainte-Marie de Lübeck, Heinrich Scheidemann (v.I596-1663), Johann Adam Reinken (1623-1722) devant lequel joua Bach, Nikolaus Bruhns (1665-1697), Vincent Lübeck (1654-1740), ou encore Georg Bôhm (1661-1733) qui subit l'influence de la France. Buxtehude, le plus grand maître de l'orgue en Allemagne avant Bach, la porta à son apogée. Né dans une partie du Holstein alors danoise mais qui plus tard devait devenir (et res¬ter) allemande, il passa les trente premières années de sa vie au Danemark (en n'y composant qu'une seule oeuvre), et les quarante dernières (les plus glorieuses) en Allemagne : il fut en effet organiste successivement à Hâlsinborg (ville actuellement suédoise mais alors danoise) en 1657-1658, à la paroisse allemande de Sainte-Marie d'Elseneur (1660), et à Sainte-Marie de Lübeck à partir de 1668, comme successeur de Franz Tunder dont, selon la tradition, il épousa la fille. Sa musique pour orgue ne constitue pas la totalité, mais sans doute le sommet, de sa productioa. On y trouve des tocca¬tas, des préludes et fugues, des passacailles, des chorals ornés, des chorals variés. Sur un total de près de quatre-vingt-dix pièces, envi¬ron vingt-cinq sont du type prélude et fugue, et une quarantaine rendent hommage au choral. A noter que les préludes et fugues de Buxtehude ne sont pas des diptyques, comme ceux de Bach, mais des pièces d'un seul tenant, faisant alterner des épisodes fugués et d'autres de caractère improvisé et virtuose.
Pachelbel et l'école d'orgue d'Allemagne du Sud
Caractérisée par une plus grande rigueur et par une écriture plus serrée, moins portée vers les contrastes et la violence que vers la clarté de la forme, l'équilibre et la concision, l'école du Sud ne s'en appropria pas moins, fait capital, le choral protestant, pourtant naturellement étranger à l'Allemagne méridionale et à l'Autriche, toutes deux restées catholiques. Outre Pachelbel, né et mort à Nuremberg, les principaux représentants de cette école — issue de Girolamo Frescobaldi — furent Johann Jacob Froberger (1616-1667), élève de Frescobaldi, Johann Caspar Kerll (1627-1693), qui fut organiste de la cathédrale Saint-Etienne à Vienne, et Georg Muffat (1653-1703). Comme Kern, Froberger vécut longtemps à Vienne. Quant à Pachelbel, élève de Kerll à Vienne, il occupa des

postes à Eisenach (1677), où il se lia d'amitié avec la famille Bach, à Erfurt (1678), aux cours de Stuttgart et de Gotha (1690-1695), et enfin, jusqu'à sa mort, à la Sebalduskirche de Nuremberg. On lui doit des préludes de choral, des chacones et des toccatas (même là, il renonça à la virtuosité), quatre-vingt-quatorze fugues sur le Magnificat, des fantaisies. Son important recueil pour clavier Hexa-chordum Apollinis, publié en 1699 et dont le titre est un hommage à Sweelinck, fut dédié simultanément à Buxtehude et au musicien viennois Ferdinand Tobias Richter : par delà leurs différences, les écoles du Nord et du Sud ressentaient ce qui les unissait.
L'oeuvre vocale et instrumentale de Buxtehude
De tous ces compositeurs, la plupart ne se limitèrent pas à l'orgue. Buxtehude fut également important comme auteur de can-tates. Froberger destina toutes ses oeuvres au clavier, mais sans jamais préciser s'il s'agissait d'un orgue, d'un clavecin ou d'un clavi-corde, et fut en outre le véritable créateur de la suite de danses dans son ordre le plus fréquent allemande-courante-saraband-gigue. Et Muffat, natif de Megève, introduisit en Allemagne le style lulliste (ouverture à la française, suite de danses) ainsi que le concerto grosso à l'italienne.
Les oeuvres vocales de Buxtehude, qui vont du genre du concert spirituel et de ceux du choral et de l'aria (l'influence du piétisme naissant est ici particulièrement nette) à celui de la cantate en plu-sieurs parties, exercèrent comme celles pour orgue un profond effet sur Jean-Sébastien Bach, surtout dans sa période de Weimar (1708-1717) : apparaissent ainsi « buxtehudiennes », chez Bach, aussi bien la célèbre Toccata et fugue en ré mineur BWV 565 que les cantates BWV 106 (Actus tragicus) ou BWV 4 (Christ lag in Todes¬banden). De la centaine de compositions spirituelles de Buxtehude ayant subsisté, il est hautement vraisemblable que beaucoup furent entendues lors des fameuses Musiques du soir (Abendmusiken) fière¬ment décrites par le compositeur comme « ne se faisant nulle part ailleurs ». A Sainte-Marie de Lübeck, l'usage s'était en effet déve¬loppé, pour l'organiste, de donner chaque jeudi, en dehors de tout office, une sorte de récital public. Ayant décidé de conférer à ces manifestations une forme nouvelle, Buxtehude les transporta au temps de l'Avent. A partir de 1673, pendant les cinq dimanches pré¬cédant Noël, eurent donc lieu après le prêche de l'après-midi les Abendmusiken évoquées ci-dessus. Il s'agissait chaque fois d'un ensemble cohérent (pouvant s'étendre sur plusieurs dimanches) fait de musique sacrée vocale et instrumentale ainsi que de morceaux d'orgue. Or il ne reste malheureusement, de ces Abendmusiken, que trois livrets dont la musique est perdue. On sait toutefois qu'en 1705 furent utilisés, comme exécutants, deux choeurs de trompettes et timbales, deux de cors de chasse et de hautbois, vingt violons, qua¬tre choeurs dans les tribunes et un dans la nef, et évidemment les quatre orgues. D'autre part, il est fort possible que l'espèce d'orato¬rio retrouvé en 1927-1928 et publié en 1939 avec comme titre Das Jüngste Gericht (le Jugement dernier) ait été une Abendmusik de Bux¬tehude.
Sur le plan instrumental, Buxtehude écrivit encore des pièces pour clavecin (vingt-cinq furent retrouvées en 1942 seulement) parmi lesquelles dix-neuf suites et six séries de variations, et vingt et une sonates en trio dont sept publiées en 1694, sept en 1696 et sept restées manuscrites. Il fut en ce domaine, avec son compatriote Johann Rosenmüller (v.1620-1684), un pionnier en Allemagne. Les sonates en trio de Buxtehude ont d'ailleurs la particularité d'exiger une viole de gambe, et donc d'opposer expressément cet instrument « ancien » à l'instrument « moderne » qu'était alors le violon.
L'opéra baroque allemand
Dans les cours surtout, moins fortement dans les villes, les pays germaniques se trouvèrent soumis, à partir de la seconde moitié du 17e siècle, à une forte influence musicale à la fois française et ita-lienne, parfois à une véritable colonisation, face à laquelle les com-positeurs « locaux » eurent du mal à s'imposer, mais qui eut aussi ses effets bénéfiques. Vers 1700, les pays germaniques étaient, en matière d'opéra, très en retard sur la France et l'Italie, et même sur l'Angleterre. Dès le milieu du 17e siècle, la cour de Vienne avait donné l'exemple en faisant représenter des opéras italiens de Cavalli et Cesti, coutume qui devait se poursuivre jusqu'à la fin du I8e siècle, et on a vu qu'à la fin de sa vie Schütz se plaignit de la pré¬sence à Dresde — ville qui, avec notamment Johann Adolf Hasse (1699-1783), devait devenir par la suite la capitale de l'italianisme musical en Allemagne — d'une troupe de musiciens dirigée par le castrat italien Bontempi. De Schütz, la Dafne, oeuvre malheureuse¬ment perdue, était demeurée une expérience isolée (1627). C'est à Hambourg (ville qui joua pour l'opéra baroque allemand sensible¬ment le même rôle que Venise pour l'opéra italien) que fut créée, en 1678, la première scène lyrique publique d'Allemagne : cet Opéra du Marché-aux-Oies (Giinsemarktoper), inauguré avec une oeuvre de Johann Theile (1646-1724) élève de Schütz, devait connaître une période glorieuse avec Johann Sigismund Kusser (1660-1727), et surtout avec son élève Reinhard Keiser (1674-1739), qui y accueillit le jeune Haendel. En 1725, Telemann y fit représenter son inter¬mède bouffe Pimpinone, de huit ans antérieur à la fameuse Servante maîtresse de Pergolèse. Keiser, le principal représentant de l'opéra

baroque allemand au début du 18e siècle, naquit à Teuchern près de Weissenfels, aux confins de la Saxe et de la Thuringe, et fut l'élève non seulement de Kusser, mais aussi de Johann Schelle (1648-1701) à Saint-Thomas de Leipzig. Directeur de l'Opéra du Marché-aux¬Oies en 1703, cantor de la cathédrale de Hambourg en 1728, il écri¬vit régulièrement des opéras (jusqu'à quatre ou cinq en un an) : ainsi Odysseus (1702), Orpheus (1702), Jules César élevé par la chute du grand Pompée (Der durch den Fall des grossen Pompeius erhôtete Julius Câsar, 1710), et surtout Croesus (1710, remanié en 1730). Ces oeuvres sont remarquables à la fois par la synthèse qu'on y observe entre les larges courbes du bel canto italien et les périodes plus brèves du lied allemand et par la fusion des trames poétiques et musicales. Quand Keiser mourut à Hambourg, l'opéra allemand était déjà en plein déclin, face à l'opéra italien bientôt personnifié par Hasse, et il fallut attendre près d'un demi-siècle, et en particu¬lier Mozart, pour le voir renaître.
La musique instrumentale
En musique instrumentale, malgré Johann Krieger (1649-1725), Johann Kuhnau (1660-1722) et surtout Johann Kaspar Ferdinand Fischer (1650-1746), le clavecin n'eut jamais en Allemagne, avant Bach, la même importance que l'orgue. Krieger, natif de Nurem¬berg, séjourna au Danemark et en Italie, et termina sa vie au service de la cour de Saxe. Son frère Johann (1652-1735) était particulière¬ment apprécié de Haendel. Kuhnau, successeur de Schelle et prédé¬cesseur de Bach à Saint-Thomas de Leipzig, également auteur de cantates et de pièces d'orgue, doit une bonne part de sa célébrité à ses Histoires bibliques, ouvrages à programme adaptant au clavier (clavecin) les principes de la sonate en trio. Quant à Fischer, qui passa la seconde partie de sa vie à Rastatt, il fut un des principaux et un des premiers compositeurs, avec Muffat, à introduire en Alle¬magne le style instrumental issu de la suite de ballet française mise au point par Lully. Son opus 1, le Journal du Printemps (Augsbourg 1695), comprend huit suites d'orchestre pour ensemble de cordes à cinq parties avec trompettes. Son opus 2, les Pièces de clavecin (1696, rééd. 1699), huit suites pour clavier dont six ajoutent aux quatre volets (allemande-courante-sarabande-gigue) fixés par Froberger des « galanteries » (menuets, gavottes, rigaudons) à la française. Fischer fut unanimement reconnu comme un des plus grands clave¬cinistes de son temps, et son Ariadne musica fut certainement une des sources d'inspiration de J.-S. Bach pour le Clavier bien tempéré.

La musique de chambre
La musique de chambre ou d'orchestre, pratiquée par Fischer tout autant que celle pour clavier, connut d'autres heures de gloire, on l'a vu, avec Buxtehude et Rosenmüller, mais aussi avec Johann Pezel (1639-1694) et surtout avec Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), le plus grand représentant de l'école de violon en Alle¬magne à l'époque baroque. Nul n'égala Biber en ce domaine, ni son maître Johann Heinrich Schmelzer (v.1630-1680), qui fit la plus grande partie de sa carrière à Vienne, où il écrivit notamment des musiques de ballet pour les opéras du répertoire, ni son élève Johann Georg Pisendel (1687-1755), auteur de concertos à la manière de Vivaldi. Né en Bohême et mort à Salzbourg, où il passa la seconde partie de sa vie, Biber fit largement progresser, en vir¬tuose qu'il était, la technique du violon, notamment dans l'utilisa¬tion des doubles cordes et dans l'emploi des positions élevées. Dans ses seize sonates Sur les mystères du Rosaire (v.1674), il utilisa, en relation avec la tonalité de chaque pièce, plusieurs scordature — façons d'accorder l'instrument permettant d'en étendre la tessiture, d'en varier la couleur ou de faciliter certains problèmes techniques — différentes. Ses huit sonates pour violon et basse (1681) révèlent sa connaissance des styles français (danses ornées), italien (techni¬que de la variation) et allemand. Il a laissé également des opéras, dont un seul conservé, et surtout de la musique religieuse (Requiem)
Le baroque musical autrichien
En Autriche, c'est à une lignée d'Italiens que succéda, lorsqu'il fut nommé en 1715 maître de chapelle de la cour de Vienne (maître de chapelle impériale), Johann Joseph Fux (1660-1741). Avec l'Ita¬lien Antonio Caldara (1670-1736) ou encore Johann Georg Reutter le Jeune (1708-1772), qui vers 1740 engagea le jeune Haydn à la maîtrise de la cathédrale Saint-Étienne, Fux personnifia le baroque musical autrichien sous le règne de l'empereur Charles VI. Il donna à la chapelle impériale un très grand éclat (qu'elle ne devait jamais retrouver sous ses successeurs), et laissa plus de cinq cents oeuvres vocales et instrumentales, religieuses et profanes, qui font de lui à la fois un tenant de la tradition polyphonique héritée de Palestrina et un des fondateurs de la musique autrichienne du I8e siècle. Sa célé¬brité auprès de la postérité lui vient essentiellement de son Gradus ad Parnassum (1725), sans doute le plus remarquable traité de contrepoint jamais écrit. Grâce au Gradus devaient apprendre les lois du métier, directement ou indirectement, de très nombreux compositeurs, avec à leur tête Haydn, Mozart, Beethoven et Schu¬bert.

18.
La musique anglaise
après Cromwell —
Henry Purcell
UNE MUSIQUE RESTAURÉE»?
En 1660, quand Charles II rentre en Angleterre pour prendre pos- session du trône familial, c'est une explosion de joie dans tout le royaume. Samuel Pepys, futur haut fonctionnaire et amateur pas- sionné de musique, témoigne de la joie qui se manifeste dans les tavernes de Londres au cours des quelques jours qui précèdent l'arrivée du prince. Ce n'est pas une question de principes politi- ques mais de mode de vie ; riches et pauvres, artisans et bourgeois tout le monde est las d'une dictature de quinze ans d'ordre moral et de Bible. Les musiciens ne sont pas les derniers à fêter l'événement ils vont enfin retrouver un métier et une raison d'être. Le jeune roi a la réputation d'être ami des plaisirs ; on peut compter sur lui pour organiser des fêtes et des bals. Les théâtres rouvriront ; les églises résonneront à nouveau au son des grandes hymnes triomphales.
Les gens de musique auraient mieux fait de modérer leurs espé- rances. Il est vrai que Charles II est homme de plaisir, mais c'est aussi un homme prudent. Il a subi des années d'exil et ne veut pas courir le risque de mécontenter l'opinion publique. La restauration liturgique sera discrète pour ne mécontenter personne. Les fêtes seront nombreuses et on n'y cherchera pas la vertu, mais on évitera les déploiements de faste. Il n'est pas besoin d'attirer sur elles l'attention des dévots puritains, sincères ou politiques. Le pire est que, si le roi est musicien comme il est de tradition dans sa famille, il a pris goût aux musiques qui lui ont fait oublier les ennuis de l'exil. C'est à la française ou à l'italienne qu'il veut prendre son plai- sir musical et non pas selon les usages de son royaume. Les quel- ques survivants du règne de Charles ler ne doivent pas s'attendre à un retour de l'âge d'or. Henry Lawes (1596-1662) se verra bien confier le soin des hymnes du couronnement, mais ce n'est guère La musique anglaise après Cromwell : Henry Purcell 437
qu'une façon de rendre hommage à la mémoire de son frère Wil- liam, musicien comme lui, tombé pour la cause royale en 1645 lors du siège de Chester. Christopher Gibbons (1615-1676), le fils du grand Orlando, sera fait organiste de la Chapelle royale puis de l'abbaye de Westminster ; ici encore l'hommage va plus au nom qu'à l'appréciation du style musical.
Les places d'importance sont réservées pour les musiciens modernes, ceux qui savent que le bon air vient de Paris. Certains d'entre eux ont suivi le roi dans ses aventures, tel ce « capitaine » Cooke (1612-1672) qui est fait Maître des enfants de la Chapelle. D'autres n'ont pas pris parti activement dans la guerre civile comme Matthew Locke (1622-1677) qui a contribué à maintenir l'existence d'une musique de théâtre durant les années de dictature puritaine, mais uniquement dans le cadre de réunions privées. D'un caractère exécrable, il se donne les allures d'un musicien d'avant-garde, écrit pour le théâtre et pour la chapelle catholique de la reine Catherine dont il est l'organiste. Ses musiques de scènes pour Macbeth et pour la Tempête de Shakespeare témoignent d'un esprit romantique, ori- ginal et amoureux du pittoresque.
Mais Charles II est obsédé par la perfection de l'institution musi- cale que Lully a su créer autour du roi de France, son cousin. Comme Louis XIV, il lui faudra avoir ses « Vingt-Quatre Violons du Roi »; il tentera même d'amener Lully à se fixer à Londres. N'y arrivant pas, il se rabattra sur des musiciens de moindre envergure, un Louis Grabu (? — après 1694) ou un Robert Cambert (1628-1677), bon élève de Chambonnières. Ce sont loin d'être des médiocres mais la tradition anglaise est et restera pour eux complè- tement incompréhensible. Ce recrutement extérieur n'est d'ailleurs que palliatif provisoire. L'ambition du roi est de se composer une équipe de musiciens, d'origine anglaise, mais formée aux façons de faire de Paris. C'est ainsi que le jeune Pelham Humphrey (1647-1674), après avoir reçu sa première formation avec Henry Cooke, sera envoyé passer trois ans, de 1664 à 1667, en France et en Italie pour se débarrasser de ses manières de provincial. Humphrey mourra trop jeune pour que nous puissions pleinement apprécier l'effet des rencontres faites sur le continent. Il est certain que les motets qu'il compose à son retour pour la Chapelle royale doivent beaucoup de leur valeur expressive aux façons d'un opéra italien qu'il a connu dans toute la force et la jeunesse de son développe- ment. C'est d'Italie aussi qu'il rapporte l'usage de soutenir par le son de plusieurs instruments le chant d'église. Technique bien utile dans un pays qui ne connaît plus l'orgue, mais aussi élément de rup- ture avec la tradition du motet a capella qui avait régné sur toute l'époque prérévolutionnaire. Au théâtre, le goût italien de Hum- phrey s'accommode très bien des audaces d'un Matthew Locke.

Séparément ou ensemble, ils composeront plusieurs « masques », musiques d'intermèdes, chansons et danses incorporées dans des représentations parlées, héritiers incertains de la tradition shakes-pearienne.
John Blow
La personnalité la plus riche de cette génération d'enfants perdus est celle de John Blow (1649-1708). C'est aussi celle qui est restée le plus en contact avec la musique anglaise d'avant les « événe¬ments ». Il a échappé aux bienfaits douteux d'un contact trop pro¬longé avec l'esprit franco-italien. Comme Humphrey, il reçoit sa première formation à la Chapelle royale sous la tutelle d'Henry Cooke. A quinze ans, il est capable d'écrire, à la demande de Charles II, un motet dramatique à la façon de Carissimi. Mais il trouve le complément de son éducation musicale auprès de Christo-pher Gibbons et d'un certain John Hingston, qui a été le professeur de musique des filles de Cromwell. Gibbons se l'associe comme organiste à Westminster et c'est peut-être par là qu'il restera l'héri¬tier intelligent et novateur qui maintient à la nouvelle musique anglaise un visage original. Gentleman de la Chapelle royale en 1674, il succède cette même année à Humphrey comme Maître des enfants. Il n'a encore que vingt-cinq ans mais ce poste va lui donner un poids tout particulier sur le développement musical de l'Angle¬terre pendant les dernières décennies du siècle. Ajoutons qu'il aura par ailleurs pour élève le jeune Henry Purcell, son cadet de dix ans.
En 1687, il abandonne ses fonctions à Westminster pour prendre en charge les choeurs de la cathédrale Saint-Paul, que Wren est en train de reconstruire à la suite de l'incendie de 1666 qui a dévasté la cité de Londres. Après la mort de Purcell, il reprendra ses fonctions à Westminster. Il y sera jusqu'en 1708 le tenant d'un conservatisme novateur qui fait de lui le dernier maillon de la chaîne des grands musiciens britanniques. Il a tenté de maintenir dans le même souffle l'esprit de la Renaissance et les acquis de l'âge baroque.
Mal connue, la production de Blow est des plus importantes, en qualité comme en quantité. On lui doit douze services religieux et plus d'une centaine d'hymnes dont quelques-unes en latin. Mais c'est sur un autre terrain qu'il marque son originalité. L'admirable Vénus et Adonis (1684) fait preuve d'une sensibilité presque mozar¬tienne. Il a su donner un cachet très personnel à des oeuvres de cir¬constances, telles les odes funèbres dont il salue le souvenir de la reine Marie (1694) ou de Purcell (1695), ou les grandes pièces dont on marque les couronnements, l'inauguration de nouveaux bâti¬ments et (spécialité qui se fait jour en Angleterre) la fête de sainte Cécile, patronne des musiciens. Sa musique instrumentale, sonates pour deux violons et basse continue, suites pour le clavier, vient compléter un catalogue riche et divers.
HENRY PURCELL (1659-1695)
Henry Purcell est de toute évidence le plus célèbre des musiciens anglais, le plus anglais des grands musiciens. Né à la veille de la res-tauration de Charles II, il appartient à l'établissement musical bri-tannique par son père, Thomas, qui cumulera à la cour nombre de fonctions importantes, et par son oncle, un autre Henry ; l'un et l'autre ont été nommés dès 1660 Gentlemen de la Chapelle royale. Un frère plus jeune, Daniel (1660-1717), laissera une réputation honorable comme musicien de théâtre et comme organiste. Le grand homme lui-même aura des descendants qui seront musiciens, maintenant le nom de la famille sur les rôles de la Chapelle royale ou comme organistes jusqu'en 1770.
Nous possédons peu de documents concernant la vie d'Henry Purcell.
Une fois écartés quelques commérages peu vraisemblables dans des textes nettement postérieurs à sa mort, seuls peuvent être rete¬nus avec confiance les documents officiels qui marquent les étapes d'une carrière. Nous savons qu'il a tout jeune été admis au nombre des douze Enfants de la Chapelle royale. Il y était probablement déjà sous l'administration d'Henry Cooke, certainement sous celle de Humphrey. Il n'est pas impossible qu'il ait été l'auteur d'une ode qu'il aurait chantée, âgé de tout juste onze ans, devant Charles II. Ce qui est certain, c'est que sa voix mue en 1673 et qu'il quitte la Chapelle royale. Il reçoit alors son premier poste officiel. Il est « conservateur, réparateur et accordeur des orgues, portatifs ou autres, virginals, flûtes et autres instruments à vent de Sa Majesté... comme assistant de John Hingston, sans appointements, mais avec un droit de réversion à la mort ou empêchement dudit Hingston ». Il s'agit d'une sorte d'apprentissage qui confère une amorce de sta¬tut à l'ancien membre de la Chapelle, lequel n'a par ailleurs nul besoin d'une assistance financière. Tous les ex-Enfants de la Cha¬pelle royale continuent à être entretenus aux frais de celle-ci pen¬dant qu'ils poursuivent leurs études musicales ou en attendant qu'ils aient trouvé un poste rémunérateur. Thomas Purcell, qui jouit d'un confortable revenu tiré de ses nombreuses charges officielles, est de plus en état de subvenir aux besoins de son fils. Le poste de conser-vateur-accordeur des instruments royaux a un aspect manuel qui n'est jugé humiliant par personne. De grands musiciens l'ont

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occupé et il donne l'occasion de mieux connaître l'aspect technique des instruments. Notons en passant que pendant bien des années encore, quand on parle d'orgue en Angleterre, il ne s'agit que de petits instruments, sans pédalier et bien souvent dotés d'un seul cla¬vier. L'instrument noble, que connaissent les musiciens continen¬taux, n'apparaîtra, ou plutôt ne réapparaîtra, sur l'île que beaucoup plus tard.
Nous avons déjà rencontré John Hingston auprès du jeune Blow. Avant d'avoir été au service de Cromwell, il avait connu la cour de Charles ler; nul doute que ce musicien, formé lui-même par le grand Orlando Gibbons, n'ait transmis à un tout jeune homme le goût et la science d'une musique vieille d'un demi-siècle que l'on ne jouait pratiquement plus jamais dans les cérémonies officielles. Dans ces années de formation, qui vont s'étendre jusqu'en 1677, le jeune Henry ne manquera pas de professeurs, son père d'abord et John Hingston, et surtout John Blow, de dix ans son aîné. Il n'a pas avec ce dernier de rapports officiels puisqu'il ne fait plus partie de la Chapelle royale, mais Blow s'intéresse à lui et lui donne de fré¬quentes leçons. Trois années de suite, nous retrouvons la trace des paiements faits au jeune homme pour avoir accordé l'orgue de Westminster dont Blow est le titulaire. Nous apprenons aussi qu'il a copié des partitions pour les services de l'abbaye. Tout contribue à lui assurer une culture musicale riche et ancrée dans la tradition.
A seize ans, sa première oeuvre est publiée dans un recueil collec¬tif ; il s'agit d'une chanson When Thirsis (Quand Thirsis aux yeux si beaux). Deux ans plus tard, il peut considérer comme achevées ses années d'apprentissage ; son mérite est reconnu par un titre officiel. Il devient Compositeur ordinaire pour les violons de la Chapelle. Deux ans encore et il remplacera, en 1679, Blow aux orgues de Westminster. Il se marie et dès lors il coule la vie sans histoire des musiciens heureux. En 1684, nous trouvons son nom dans la liste des Gentlemen de la Chapelle ; il y apparaît comme basse, alors que nous savons qu'il chante plus fréquemment en haute-contre. L'année suivante, il est nommé claveciniste de la chambre privée du roi. Exécutant et compositeur officiel d'une monarchie que vont agi¬ter bien des secousses, sa faveur restera constante. Elle ne l'empê¬chera pas de connaître de graves difficultés financières. Les rois se succèdent et les opinions politiques ou religieuses varient, mais le trésor royal n'est jamais assez plein. Purcell devra plusieurs fois crier misère pour obtenir les paiements qui lui sont dus.
C'est là l'extrême limite de ses aventures. Il n'en connaît pas d'autres que celles de ses oeuvres, de leur exécution ou de leur publi-cation, ou celles de sa famille, une naissance ou la mort d'un enfant. Dans ce domaine, il n'a pas plus à souffrir que la plupart de ses contemporains : sur six enfants, trois lui survivront. Deux fois seule-
La musique anglaise après Cromwell : Henry Purcell 441
ment, son nom apparaît dans un document public de façon un peu inattendue. En 1684, les membres du Barreau londonien veulent doter d'un orgue leur église du Temple. Ils mettent en compétition l'Allemand Bernhardt Schmidt, qui fait une belle carrière en Angle¬terre sous le nom de « Father » Smith, et l'Anglais Renatus Harris. Purcell et Blow sont invités à jouer sur l'instrument de Smith, l'Ita¬lien Draghi porte les couleurs de Harris. L'orgue de Smith sera fina¬lement retenu après de longues querelles. En 1689, à l'occasion du double couronnement de Guillaume III et de Marie II, son épouse, Purcell sera réprimandé par le chapitre de l'abbaye de Westminster parce qu'il a admis, contre finance, des invités dans la tribune d'orgue. Il lui est intimé l'ordre de remettre au trésorier les sommes reçues à cette occasion sous peine de voir ses émoluements retenus. L'affaire ne va pas plus loin.
C'est bien peu pour marquer le déroulement de toute une vie. Mais celle de Purcell n'existe que pour et par la musique. Un talent très exceptionnel l'amènera à toucher tous les domaines de l'art musical tel qu'il était pratiqué de son temps. Il y réussit avec une apparente facilité en manifestant une extrême sensibilité. Ce n'est pas au hasard qu'il a été si souvent comparé à Mozart dont il pos¬sède beaucoup des qualités. Moins précoce que Mozart, sa mort à trente-six ans ne lui a pas laissé le temps de faire école ni de pousser jusqu'au bout les changements qu'il a pu provoquer dans le courant du fleuve musical anglais. Mais on comprend que ses contempo¬rains aient vu en lui un « Orphée britannique » et aient trouvé dans son oeuvre « le modèle de toutes les grâces que la musique peut embrasser ».
La musique de scène
C'est probablement dans le domaine de la musique de scène que l'originalité de Purcell est la plus éclatante. L'Angleterre de son temps ignore encore les splendeurs de l'opéra à l'italienne ou à la française où le chant, l'orchestre et la danse forment un ensemble continu dans une succession bien lissée de récitatifs et d'arias. Ce que la scène anglaise peut offrir est une variété de formes extrême¬ment souples. Cela va de l'air intercalé dans une tragédie ou une comédie, comme Shakespeare et ses contemporains l'ont beaucoup pratiqué, jusqu'au semi-opéra, alternance de scènes entièrement parlées et de fragments musicaux rattachés les uns aux autres par une logique assez élastique. L'art lyrique anglais a, dans tous ses aspects divers, une origine commune, le « masque » élisabéthain, ce mélange à doses variables de poésie et de musique, de danses aux¬quelles se mêlent parfois les nobles spectateurs, de chant et d'inter¬ludes orchestraux, éventuellement de jongleries, le tout se déroulant

dans des décors dont la richesse est un élément essentiel. Pour séduisante qu'elle soit, la formule du « masque » est réservée à des occasions solennelles. Des musiciens comme Locke ou Blow, des hommes de lettres comme Dryden, seront obsédés par le souci de trouver une forme de théâtre public où s'équilibrent texte dramati¬que et musique. Les quelques tentatives précédant l'entrée en scène de Purcell se soldent par des échecs, artistiques ou commerciaux.
Le Siège de Rhodes. monté plus ou moins clandestinement en 1656 est encore une variante du drame « à la Shakespeare » que sur¬charge une musique (aujourd'hui perdue) oeuvre de cinq composi¬teurs différents. L'Albion et Albianus de Grabu (1685) est une copie d'opéra à la Lully dont l'échec semble mérité. Mais en 1685, Purcell est depuis longtemps en contact avec la scène anglaise. Il y a fait ses débuts en 1680 avec quelques pièces et airs ornant le Theodosius du médiocre Nathanael Lee. On peut remarquer que la débâcle qui emportera à juste titre l'oeuvre de Lee n'épargnera que les deux tra¬gédies étayées par la musique de Purcell. Dans le domaine du théâ¬tre, le compositeur est prodigue. En quinze ans, il participe à qua¬rante-trois aventures scéniques où il n'est pas maître d'oeuvre ; il ne faut y compter ni ses semi-opéras, ni sa Didon. La liste des écrivains avec lesquels il a ainsi collaboré compte les meilleurs noms de l'épo¬que, Dryden, d'Urfey, Southerne, Shadwell et bien d'autres. Il prati¬que indifféremment le genre comique (vingt spectacles) ou le tragi¬que. Son niveau de collaboration peut se limiter à deux ou trois airs et un intermède instrumental. Il peut atteindre une douzaine de morceaux. Le Don Quixotte devient ainsi une sorte d'opérette, tan¬dis que la richesse et la complexité de l'ouverture d'Abdelazer en font une véritable suite de danses.
Les opéras
Ceci n'est que hors-d'oeuvre. Le point majeur de la carrière de Purcell est son Didon et Énée. Il est difficile d'en préciser la date (1689 ?), car l'ouvrage est passé presque inaperçu des contempo¬rains. Il n'a connu du vivant de l'auteur qu'une représentation dans le collège de jeunes filles du respectable Josias Priest de Chelsea. Phénomène étrange que cet opéra, aux personnages fortement caractérisés, à l'étonnante souplesse mélodique, échappant entière-ment aux stéréotypes qui se sont déjà formés en France et en Italie, seul représentant authentique du théâtre lyrique britannique. L'épo¬que lui a préféré des ouvrages assez différents.
Ce qu'on a appelé opéras avec dialogues ou semi-opéras est une forme bâtarde qui trahit une incapacité de résoudre le problème de priorité : paroles ou musique ? Les scénarios en sont compliqués et chargés d'épisodes variés (deux sont empruntés au Shakespeare le plus fantasque) la continuité y est inexistante. Le musicien y trouve un terrain libre où il peut s'exprimer sans être gêné par les contraintes de la logique. La Prophétesse ou l'Histoire de Dioclétien (1690), le Roi Arthur ou le Preux britannique (1691), la Fairy Queen tirée du Songe d'une Nuit d'Été (1692), Indian Queen et la Tempête (d'après Shakespeare) toutes deux de 1695, forment un ensemble d'autant plus homogène que Purcell n'y voit jamais, fort légitime¬ment, que des prétextes à créer un certain climat poético-musical dans lequel il est passé maître. L'alternance du sentimental et d'un comique parfois vigoureux, un sentiment très juste du coloris musi¬cal, un je-ne-sais-quoi qui transforme le texte le plus plat en une glorieuse révélation, font du Purcell des dernières années le plus subtil manieur de la parole musicale. On peut rester sur la réserve devant les tentatives du compositeur d'atteindre une expression dra¬matique que ses livrets ne favorisent pas. Dans l'élégiaque, le narra¬tif, le comique même, il est incomparable. Malgré les incertitudes des « adaptations » il saisit la poésie d'un Shakespeare comme peu de musiciens l'ont jamais fait ; et les couplets paysans du Roi Arthur offrent une vigueur de joie contestataire qui amène à revoir l'image trop facile d'un « doux » Purcell.
La musique religieuse
Cette capacité de théâtraliser des textes souvent fragmentaires donne curieusement leur force aux très nombreuses compositions religieuses, antiennes à plein choeur ou à versets, qui marquent natu-rellement l'activité de l'organiste de Westminster. La synthèse d'une écriture très marquée d'italianisme et d'une polyphonie qui se situe volontairement dans la tradition de Gibbons et des maîtres élisabé-thains fait de l'oeuvre d'église de Purcell l'expression la plus parfai-tement équilibrée de l'anglicanisme. On y sent le désir de créer une liturgie solennelle et luxueuse tout en prenant de la distance en face du triomphalisme de Rome. Cette musique correspond de très près aux architectures contemporaines d'un Christopher Wren. Comme Purcell, Wren emprunte aux Italiens une grammaire de l'articula¬tion, un vocabulaire des formes et il en tire des proportions parfaite¬ment anglaises dans leurs dimensions restreintes (mettons à part Saint-Paul de Londres) et leur confort presque domestique. Ces deux artistes appartiennent à une même tradition qui reste anglaise sans pour autant refuser les apports extérieurs ; ils montrent dans leurs réalisations la même imagination débordante : l'architecte invente des formes nouvelles pour les quelque soixante églises dont il dote Londres à la suite de l'incendie de 1666 et dont une bonne moitié subsiste aujourd'hui ; le musicien se renouvelle sans cesse dans la centaine d'hymnes qu'il écrit en moins de quinze ans, et

444 Le 17e siècle
auxquelles il faut ajouter ses trois grands services. La matériau de base est toujours le même : trois à huit voix solistes, un choeur, un ensemble de cordes. Le résultat surprend toujours par une variété qui s'étend aux grandes odes composées pour des cérémonies offi- cielles, couronnements ou obsèques. Purcell n'a pas ce qu'on pour- rait appeler un style d'église: il est avant tout musicien au service d'un texte. Il traite les pages religieuses en fonction de leur contenu dramatique...
Les effets de timbales et de trompettes qui marquent l'Ode à sainte Cécile de 1692, Hail, bright Cecilia, sont commandés par les allusions martiales du poète comme l'est l'imitation du mouvement des vagues au début du They that go down to Me sea (Ceux qui s'embarquent). La frontière se perd entre le profane et le religieux. Les réactions de sensibilité que peut provoquer un air pour soliste comme le célèbre 0 Solitude ne sont pas du domaine de l'église ; son parfum de religiosité romantique n'en est pas moins frappant. Mais il ne faut pas chercher l'ambiguïté du côté de la musique comme dans une traditionnelle parodie où une même architecture musicale peut abriter des contenus différents. Contribuant à établir la musique britannique dans une voie qu'elle ne quittera plus, Pur- cell lie l'harmonie au texte par des fils tellement serrés qu'il devient impossible de se dégager de l'un sans perdre la compréhension de l'autre.
La musique instrumentale
La musique instrumentale tient peu de place dans le catalogue purcellien. Tout jeune, il compose quelques fantaisies, chaconnes ou pavanes pour cordes seules. Écrites pour le violon, elles pour- raient l'être pour la viole. Elles ignorent la basse continue et se situent dans la tradition lointaine d'un Dowland. Ces pièces datent vraisemblablement de 1680. Dans les trois années qui suivent, Pur- cell compose des sonates en trio, à l'occasion desquelles il déclare « La musique est encore dans son enfance... en Angleterre. Elle apprend actuellement l'italien et ne saurait avoir de meilleur maître (...) Nous devons nous satisfaire de nous dégrossir progressive- ment. » Au nombre de vingt-deux, ces sonates ont été publiées pour partie en 1683, pour partie à titre posthume en 1697, encore qu'elles aient été composées toutes ensemble. Le commentaire que Purcell place en tête de sa publication est façon à la fois de reconnaître une évidente référence italienne et de proclamer l'indépendance de com- positions anglaises en face du quasi-monopole exercé dans ce domaine par un Nicola Matteis, Italien fixé à Londres depuis 1672. La maîtrise du jeune compositeur est frappante dans un genre qui est nouveau pour lui et que l'Europe entière connaît encore mal. La

La musique anglaise après Cromwell : Henry Purcell 445
grande vague corellienne ne commencera à imposer sa forme que dix ans plus tard. Ces sonates remarquables par leur qualité le sont plus encore par la façon dont elles laissent apparaître derrière les acquis italiens une certaine simplicité mélancolique, marque de fabrique de la musique anglaise pour violes. Les contemporains ont curieusement critiqué ces sonates de n'être pas assez italiennes. Grand seigneur et bon musicien (du moins théoricien), Roger North parlera quelques années plus tard de « cette noble suite de sonates qui, toutes bourrées qu'elles soient de ce quelque chose d'anglais pour lequel elles ont été indignement méprisées, sont de la musique très bonne et bien faite ».
La sensibilité purcellienne, si heureuse dans la musique de cham- bre, semble moins accordée au clavier. Un ou deux Voluntaries pour orgue, fort brillants, constituent un faible apport à la littérature pour cet instrument: et encore le plus connu d'entre eux n'est pas de Purcell mais de l'obscur Jeremiah Clarke. Les suites et pièces diverses pour clavecin ne manquent pas de charme. Elles représen- tent assez bien la transition entre 17e et 18e siècles. Il est toutefois difficile de les comparer à la production des clavecinistes français ou allemands contemporains ; sauf lorsque l'Anglais peut, transcri- vant une pièce pour la voix ou brodant sur elle, se laisser aller à son merveilleux lyrisme.
Purcell meurt le 21 novembre 1695. Le plus bel hommage qui lui sera rendu sera l'Ode sur la Mort de Mr Henry Purcell de John Blow qui reprendra à Westminster le poste qu'il avait abandonné à son élève seize ans auparavant. Avec lui une certaine forme de musique anglaise survivra jusqu'en 1708, déjà bien malade et toute prête à céder à la tentation de l'Italie et de son produit-miracle, le grand opéra. Après de premiers essais assez médiocres, l'opéra triom- phera: le vent a amené à cet effet, un jeune Allemand, Georg Frie- drich Haendel, en provenance de l'Italie via le Hanovre, aussi doué qu'ambitieux. Il s'annexera l'Angleterre avec autant de brutale effi- cacité que Guillaume le Conquérant l'avait fait six siècles et demi plus tôt.

QUATRIÈME PARTIE
LE PREMIER 18e SIÈCLE

19.
Situation socio-historique
de la musique au 18 e siècle
La montée de l'évolution sociale et culturelle en Europe est appa¬rue au 18e siècle d'abord dans les régions occidentales du continent et en milieu urbain. La mobilité sociale s'y développe plus considé-rablement, de même que les activités culturelles. Les villes mar-chandes et les grands ports maritimes, d'une part, les centres admi-nistratifs et les villes universitaires, de l'autre, y jouent respective¬ment un rôle plus ou moins important. L'art monarchique, hérité du 17e siècle, subsiste toujours, telles les musiques de cour qui entou¬rent et glorifient les souverains. Les fêtes et les cérémonies jouent également une fonction éminente dans la vie de la société, surtout dans les milieux princier et nobiliaire, et entraînent avec elles la musique appropriée à des occasions diverses, tels les fiançailles, les mariages, les funérailles, les réceptions solennelles. Bien que cer¬tains des plus grands compositeurs, comme Haendel en Angleterre, et pendant un certain temps Bach en Allemagne, donnent du pres¬tige à la musique de cour, au courant du siècle commence sa déca¬dence. Avec la fin du baroque à peu près, vers les années 1750, l'art monarchique connaîtra son déclin. Mais un art aristocratique conti¬nuera à exister dans le domaine musical et une bonne partie de la production musicale sera créée encore dans ce milieu social, en Ita¬lie, par exemple, et surtout en Allemagne. Enfin, ce sera le grand avènement de la musique des milieux bourgeois qui fera sa percée et recevra une importance jusqu'alors inexistante.
Parallèlement à la vie musicale de la cour et des salons aristocrati-ques se développe peu à peu, au 18e siècle, une nouvelle vie musi¬cale dans la bourgeoisie qui, elle, jouit d'une prospérité économique considérable, reprend en partie à son tour des éléments de la vie musicale de la cour et des salons de l'aristocratie, et en partie se constitue déjà, vers le milieu du siècle, les éléments d'une culture musicale autonome, surtout dans les grandes villes européennes telles que Londres, Paris, Leipzig, Hambourg, Vienne, Venise et

Naples. Il y avait là tout un changement profond et important pour la vie musicale de l'avenir, et en particulier pour celle du concert public. On était passé de l'exécution en privé à celle en public, et de l'opéra sérieux à l'opéra comique (en Allemagne aussi au Singspiel et au nouveau Lied), bref de la domination d'une culture musicale de cour à celle d'une culture musicale plus complexe, plus ouverte et plus adaptée à la classe moyenne.
Si la classe bourgeoise ascendante, plus ou moins consciente de l'avantage culturel de la classe rivale, finit par l'imiter dans certains domaines, elle le fait selon sa mentalité et son style de vie à elle, afin d'affirmer sa propre personnalité et son propre prestige. La musique y tient parfois la fonction de signe ou de symbole d'un sta¬tut social. Mais si dans leur conquête de la musique les bourgeois faisaient preuve d'imitation de l'aristocratie et même de la cour royale, celle-ci était imitée à son tour aussi par des aristocrates. Les divertissements, par exemple, déjà sous Louis XIV, avaient la fonc¬tion de commémorer un événement important et pouvaient être offerts à une personnalité, par le roi, en hommage ou en récom¬pense de ses mérites. Les compositeurs les plus distingués don¬naient à ces pièces du prestige, tels Philidor et Delalande (et au I7e siècle, Lully et Boësset). Mais bientôt l'aristocratie reprend le genre, qui ne s'exerce plus ainsi seulement à la cour. Compositions d'un jour, d'une soirée, elles n'étaient pas destinées à survivre à ceux-là mêmes qu'elles flattaient. Pourtant elles remplissaient fort bien leur fonction sociale du moment. Les divertissements offrent un exemple d'oeuvres marquées de caractéristiques appropriées à leur fonction sociale, mais sont souvent d'une valeur artistique mineure ou infé¬rieure.
Loin d'être aussi instruit et raffiné que le public aristocrate, le public bourgeois était également loin de posséder une culture musi¬cale comparable à la sienne. Souvent, malgré son intérêt pour la musique, il manifestait un goût fort médiocre, ou même assez bas. L'opinion qui voulait, en Allemagne par exemple, que la musique ait le pouvoir de soulager des efforts et de la lassitude d'une journée passée (par le bourgeois) à faire ses affaires, à s'occuper de chiffres et de comptes, est caractéristique de la mentalité de ce public. Les motivations du public musical parisien de la première moitié du siè¬cle étaient, tout aussi souvent, de nature sociale plus qu'artistique : à cette époque, on apprécie la musique parfois plutôt pour ce qu'elle peut apporter à la vie mondaine et à la mode, ainsi qu'à une éduca¬tion distinguée — but auquel la bourgeoisie s'efforce d'accéder — que pour sa valeur esthétique propre.
Au I 8e siècle, le public parisien favorisait des compétitions de vir-tuoses : de violonistes tels que Guignon et Anet, et plus tard Gui¬gnon et Mondonville, ou de cantatrices telles que Todi et Mara. A cette époque l'interprète cherchait à surprendre et à étonner par le caractère original et ingénieux de son jeu, encouragé par un public parfois superficiel et souvent peu instruit. Ceci sera poussé à l'extrême, surtout en Italie. En Allemagne, des compositeurs tels que Reinhard Keiser et autres, vont au devant des exigences du public dans la composition de leurs opéras. Campra et Danchet font, de leur part, de nombreux changements dans leurs oeuvres lyri¬ques au fur et à mesure des représentations, en tentant de séduire le public. Pour satisfaire un public nouveau et pour varier le plaisir des auditeurs, les organisateurs et les compositeurs furent amenés à lui faire des concessions, à accepter des compromis. Le procédé des coupures était d'usage très courant. On aimait à coudre des frag¬ments divers (qu'on présentait sous le nom, alors très apprécié, de pots-pourris) et à couper les oeuvres les moins accessibles par des morceaux plus légers, afin de les rendre acceptables au public. Au moyen de telles concessions, l'auditoire admettait un peu plus de « musique savante ». Au 18e siècle, de petites pièces légères eurent du reste la plus grande vogue ; ceci influença la publication : Bal¬lard en imprimait à Paris des recueils entiers.
La musique ne fait pas seulement l'objet de concerts publics, mais aussi de soirées à domicile. Et là aussi elle assume la fonction de distinction sociale. La musique fait peu à peu partie de la vie sociale, dans le milieu familial et amical de la maison bourgeoise, comme déjà auparavant dans le salon aristocratique, dans les spec¬tacles et dans les fêtes. Fréquentation des concerts, soirées musi¬cales à domicile ou activité musicale d'amateurs, la musique devien¬dra peu à peu une exigence sociale et un signe distinctif de la famille bourgeoise. Le piano, ce symbole de l'aisance bourgeoise, pénétrera plus tard dans les maisons de la bourgeoisie, et son étude, surtout pour les filles, deviendra un « impératif social », un signe de bonne éducation. Voici donc l'une des racines sociales d'un autre phénomène important, qui se développera dans les milieux bour-geois, surtout en Allemagne : l'amateurisme musical, provenant en partie de l'amateurisme des aristocrates. Les divers convivia musica et collegia musica, apparus dès la fin du I6e siècle, étaient au début principalement des chorales de musique sacrée. Au siècle suivant, elles seront suivies par les dilettantes instrumentistes. Au 18e siècle, ces ensembles donneront une physionomie musicale particulière à la bourgeoisie allemande. La musique d'amateurs bourgeois aidera cette classe à une prise de conscience d'elle- même. La musique y sera un lien social de rassemblement et d'unification. Cette situation persistera tout au long du siècle (et en partie au 19e).
Avec les bandes municipales, ces institutions musicales d'ama¬teurs étaient en quelque sorte une réplique de la bourgeoisie aux institutions musicales princières et aristocratiques, aux chapelles et

452 Le premier 18e siècle
aux orchestres des cours et des palais. Ce qui est plus important, c'est que les compositeurs eux-mêmes, qui s'adressaient jusqu'ici le plus souvent à la cour et au palais, commencent à s'adresser à ces Kenner und Liebhaber, connaisseurs et amateurs, auxquels même un périodique, Der Musikalische Dilettante, sera consacré à partir de 1769.
La naissance de la critique musicale sera un événement de toute première importance pour la vie musicale du 18e siècle. Cette acti- vité ne cessera d'exister par la suite jusqu'à nos jours et aura un rôle de plus en plus important. Jusqu'à la moitié du siècle environ, dans les écrits sur la musique prévalaient des comparaisons et des paral- lèles, des polémiques et des querelles autour des sujets de caractère plutôt général, telles les questions de mélodie et d'harmonie, ou de musique française et italienne. Des jugements portés sur une oeuvre musicale particulière ou sur l'art d'un compositeur donné commen- cent cependant à être exprimés ça et là. On peut lire les premières critiques musicales proprement dites, à Londres, dans les journaux The Spectator et The Guardian, et, à Paris, dans le Mercure galant, donc dans des publications générales, non professionnelles. En par- tie sous leur influence, J. Mattheson commence à publier, à Ham- bourg, en 1713, son périodique Der Verniinftler (Le raisonneur) dont le but était l'édification culturelle des classes moyennes. Un peu plus tard, sa revue Critica Musica ouvrira ses pages aux critiques musicales des oeuvres et de leurs orientations esthétiques, ce que reprendra aussi la revue dirigée par J. A. Scheibe Der Critische Alusi- cus, célèbre pour avoir publié une appréciation négative sur les com- positions de J.-S. Bach, en 1737. Ces deux revues musicales don- naient libre cours aux nouvelles idées françaises des Lumières souli- gnant la primauté, en art, de la nature et de la raison. D'autres publications périodiques, telle la Musikalische Bibliothek, dirigée par L. Mizler, un élève de Bach, à Leipzig, avaient un caractère plu- tôt scientifique. Dans la deuxième moitié du siècle, Berlin devint le plus important centre de critique et de théorie musicales en Alle- magne, grâce surtout aux travaux et aux périodiques publiés par F. W. Marpurg qui, ami de d'Alembert, de Voltaire et d'autres ency- clopédistes français, faisait connaître leurs idées sur la musique. La critique musicale était particulièrement prolifique dans les pays ger- maniques, d'autant qu'il y paraissait, pendant le 18e siècle, plusieurs centaines de revues et de journaux.
Alors qu'au 17e siècle la musique était traitée dans les écrits des théoriciens et des philosophes surtout comme partie intégrante d'un
Situation socio-historique de la musique au 18e siècle 453
tout plus vaste, ou comme un art inférieur soumis à la poésie ou aux mathématiques, avec les philosophes des Lumières elle est conçue de plus en plus comme un art à part, dans son autonomie et dans sa spécialité. Une approche plus empirique de la musique commence à l'emporter et on reconnaît toujours plus à celle-ci sa valeur propre, esthétique et culturelle. Tandis que, jusqu'à la moitié du siècle envi- ron, il n'existait pas une conscience claire et nette de l'historicité de la musique, elle commence maintenant à se manifester. Les pre- mières histoires de la musique proprement dites vont être écrites en Angleterre, en France et en Allemagne, telles celles de Hawkins, de Burney et de Bourdelot-Bonnet. Les philosophes se rendent compte que la musique est un phénomène d'importance sociale et qu'en même temps elle est difficilement explicable dans les cadres du rationalisme courant ; celui-ci la subordonnait à la poésie à cause de l'élément rationnel qui, présent dans le langage verbal, faisait préci- sément défaut à la musique. Jusque-là, le seul type de musique vrai- ment apprécié par les théoriciens et les philosophes était la musique vocale et l'opéra, donc celle liée à la parole. Désormais, la musique instrumentale, en plein développement, pose un problème théori- que : celui de la valeur propre de la musique en tant que telle. Le mot même d'esthétique est appliqué au milieu du siècle au beau et à l'art par A. G. Baumgarten, dans son livre Aesthetica.
Bien qu'aucun des encyclopédistes ne soit un musicien profes- sionnel (sauf, jusqu'à un certain point, l'autodidacte Rousseau), la musique reçoit une place importante dans l'Encyclopédie, ce qui va aussi contribuer à la sortir de l'isolement dans lequel elle se trouvait jusque-là. La naissance et le développement de l'opéra, genre qui a obtenu le plus grand succès auprès du public, vont aussi contribuer pour leur part à des contacts plus suivis entre musiciens et poètes ainsi qu'à une conception plus humaniste de la musique. Le musi- cien commence à être traité de moins en moins comme un artisan, ce qui contribue aussi au changement et à l'amélioration de sa situa- tion et de sa considération sociales. Par ailleurs, les bénéfices moyens des musiciens augmentent et les conditions générales de leur vie deviennent à peu près les mêmes dans plusieurs pays euro- péens.
Bref, la musique passe, en gros, de la position d'un ornement secondaire dans la vie de l'élite sociale et d'un instrument du culte, de la fête et du cérémonial, au statut d'un élément important de la vie culturelle. Les polémiques entre musiciens et philosophes, comme celles entre Rameau et Rousseau, qui soutenaient respecti- vement la primauté de l'harmonie ou de la mélodie en musique, ont contribué elles aussi à la formation d'un intérêt plus large pour la musique dans les cercles intellectuels, comme d'ailleurs les que- relles entre les différentes tendances et écoles concernant l'opéra. A

454 Le premier 18e siècle
l'insertion de la musique dans la culture ont contribué cependant aussi les fonctions réelles qu'elle exerçait dans la société. La fonc¬tion sociale de l'opéra y apparaît à nouveau d'une importance parti¬culière : ce n'est pas seulement un divertissement pour les classes supérieures, mais encore le lieu d'une lutte entre diverses idées phi¬losophiques et esthétiques, entre divers goûts, et il sollicite en même temps toute une série d'autres activités (celles des peintres, dan¬seurs, chorégraphes, etc.). Les considérations sur la musique pren¬dront une place de plus en plus importante dans l'oeuvre des philo¬sophes, tels que Diderot, d'Alembert et Rousseau.
Le 18e siècle a connu, surtout en France, la constitution de vérita-bles « partis » musicaux qui devinrent quelquefois des « partis » politiques, et, inversement, des prises de position, des appréciations portant sur les oeuvres et les compositeurs en fonction de motifs politiques ; il y eut aussi des divisions en différents clans dans les¬quels des éléments de goût et d'esthétique étaient parfois mêlés à des attitudes politiques : telles justement les querelles entre la musi¬que française et l'italienne, entre tullistes et ramistes, gluckistes et piccinnistes. Au début du siècle, le débat entre la musique française et la musique italienne reprenait un nouvel élan. La musique ita¬lienne avait la faveur de la noblesse, et les premiers compositeurs français de sonates dédiaient, en général, leurs oeuvres au duc d'Orléans, qui était un partisan déclaré de la tendance italianisante. Peut-être faut-il voir aussi dans cet engouement une façon de s'opposer aux tendances de la cour. La « Querelle des Bouffons » faisait diversion, d'autre part, aux querelles du parlement et du clergé qui défrayaient jusque-là la curiosité publique.
Pendant la Révolution, l'organisation des fêtes nationales, où la musique prendra une part importante, sera l'une des préoccupa¬tions constantes des autorités politiques. On entraînera les masses à s'engager musicalement, en demandant aux compositeurs des choeurs dans ce but. Les compositions de circonstance, vocales et instrumentales, surgiront en quantité. Ce qui caractérisera surtout le goût musical révolutionnaire, c'est l'emploi des masses sonores. Obéissant à la poussée populaire, le goût musical ira aux vastes ensembles et aux imposants déploiements de sonorité. Il prendra l'habitude des effets assez épais et brutaux qui correspondent bien à l'expression de l'élan patriotique et à la puissance militaire : on se sert en musique des fanfares et même des canons, ce qui ne va pas sans vacarme ni sans engouement pour le pompeux et le grandilo-quent. Plusieurs années plus tard, Reichardt pourra remarquer,
Situation socio-historique de la musique au 18e siècle 455
dans les interprétations du Concert des Amateurs à Paris, des exagé-rations de nuances dynamiques dans l'exécution de la musique sérieuse et symphonique, ce qui n'était probablement pas sans rap-port avec les fracas pompeux des fêtes nationales auxquels on s'était accoutumé.
Au 18e siècle, la spécificité sociale de l'opéra comique correspond aux classes moyennes. Il apparaît à peu près à la même époque en différents pays : en Italie, en Angleterre, à Hambourg, et il est repré-senté au début du siècle surtout à l'occasion des foires, recevant ensuite à Paris une forme plus développée. L'opéra comique, répon-dant au goût du public bourgeois et petit-bourgeois, représente un contraste par rapport à l'opéra de cour, à sujets héroïques et empruntés à l'histoire ou à la mythologie, tant par son caractère musical que par celui de son texte. Les moyens musicaux et techni-ques de l'opéra comique, au début très simples, gagnèrent en impor-tance progressivement. Ses sujets concernaient surtout les classes moyennes, auxquelles il s'adressait avant tout, et parfois il touchait même des événements courants ; souvent la noblesse y était ridiculi-sée et l'opera-seria parodié. Alors que ce dernier se présentait comme une affaire internationale, l'opéra comique était national ; même des dialectes locaux s'y trouvaient employés. C'était un spec¬tacle payant, ouvert à tous sans exception, contrairement à l'opéra princier auquel on ne pouvait assister qu'en tant qu'invité. L'opéra comique, sous ses différentes formes et dénominations qui variaient de pays en pays, était un genre qui répondait parfaitement aux exi¬gences d'un public nouveau et en expansion, qui ne cessait de l'apprécier de plus en plus.
L'accroissement du public musical bourgeois au 18e siècle va avoir une conséquence importante dans la vie musicale : la multipli¬cation d'exécutions publiques de la musique assurées par les divers concerts (ou académies). En France, des académies organisées comme sociétés de concert, surtout d'amateurs, mais assistés tou¬jours davantage par des professionnels, existaient dès la première moitié du siècle, à Paris, Marseille, Bordeaux, Nîmes, Lyon, Lille et ailleurs. A Amiens, les principaux bourgeois de la ville, au nombre de quarante, s'associaient pour l'établissement d'un concert public. Les règlements de l'académie de Marseille précisent qu'elle a été fondée « pour amuser une jeunesse trop oiseuse, et pour s'occuper soi-même ». Les académies provinciales, comme les parisiennes dont la plus importante était le Concert Spirituel, fondé en 1725, ont joué un rôle considérable dans l'extension de la culture musicale en France, surtout dans les milieux bourgeois. Néanmoins, de par

456 Le premier 18e siècle
l'ambiance sociale de l'Ancien Régime, si une académie n'était pas fondée par des nobles, ses fondateurs bourgeois sollLitaient pres¬que toujours la protection de l'un d'entre ceux-ci. Et, aux concerts offerts par ces académies, les bourgeois côtoyaient les nobles. Dans la recherche de réjouissance et de distraction dans la musique, les deux classes s'étaient finalement rejointes. Elles ont trouvé des points de contact et de solidarité dans l'appréciation générale de l'art musical et ont enfin composé dans la vie musicale qui, par ce fait, surtout dans la deuxième moitié du siècle, n'était plus pure¬ment aristocratique, non plus que bourgeoise. Avant même le déve¬loppement des académies et des concerts publics en France, les salons aristocratiques s'ouvraient peu à peu à une élite de la bour¬geoisie et les membres des deux classes se trouvaient ainsi réunis à l'écoute. Le public du salon de La Pouplinière était aussi bien com¬posé de bourgeois que de nobles. Dans l'aristocratie, nombreux étaient ceux qui organisaient chez eux des concerts, où l'on pouvait parfois entendre des musiciens très remarquables, tel Mozart. Trial, puis Gossec dirigèrent les concerts du prince de Conti, où parurent aussi Schobert, Rodolphe, Janson et d'autres encore. Le baron de Bagge, le comte d'Albaret et le duc d'Aiguillon étaient des mécènes. Mais la haute bourgeoisie voulait, elle aussi, avoir le rôle flatteur de mécène. Un fermier général comme La Pouplinière, dans les salons de qui sont apparus, entre autres, Rameau, Stamitz et Gossec, s'était acquis de grands mérites dans son rôle de mécène de toute première importance en France, au point qu'il peut être comparé à cet égard avec des princes et des aristocrates d'Allemagne, qui faisaient de leurs cours et palais de véritables centres de la vie musicale.
Mais les académies offraient une organisation de concerts qui coûtaient beaucoup moins cher que le maintien d'un orchestre per-manent particulier. La participation bénévole des amateurs y contri-buait considérablement. Au surplus, les académies et les concerts publics vendaient en général les billets d'entrée par abonnement et se procuraient de la sorte une recette, ce qui était interdit, en prin¬cipe, aux salons privés.
La détérioration de la situation économique générale en France, qui s'accentue au cours du siècle, l'attitude officielle, envers la musique, d'un pouvoir qui ne la favorise plus comme auparavant et n'accorde pas de lettres patentes royales aux académies, ensuite les guerres, dont celle de Sept Ans, vont amener le déclin progressif et enfin, avec la Révolution, la disparition des académies, trop mar¬quées du reste par l'Ancien Régime. Les années 1770 et 1780 appor¬teront un changement profond dans la vie musicale, conditionné par les modifications radicales de la vie économique et sociale. Situation socio-historique de la musique au 18e siècle 457
Ces années ont été marquées par plusieurs innovations impor¬tantes dans la vie musicale européenne, liées en partie à l'édition musicale. Comme l'écrivait Barry S. Brook, cette période marquait le point culminant d'un long processus dans lequel la musique était transformée d'un métier semi-féodal au service de l'église, de la ville et de la cour, en une profession de libre entreprise alimentant en prédominance le marché bourgeois. A cette époque la classe moyenne se forgeait une nouvelle situation sociale, et la profession musicale suivait le mouvement qui apparut dans d'autres sphères sociales, de plus en plus pénétrées par l'entreprise libérée, qui approvisionnait le marché grandissant d'après les lois toujours plus prononcées de l'offre et de la demande, lois qui commencèrent à agir aussi, mais d'une manière spécifique, dans le secteur culturel.
Dans le dernier quart du siècle, le rôle et la fonction du mécénat commencent à décliner, et les changements dans la position écono-mique du musicien se dessinent avec force. Les compositeurs n'ont plus systématiquement recours à la dédicace pour obtenir quelques subsides de la part d'un mécène, en s'adressant au surplus, avec leurs compositions, surtout à un public restreint. Le sort du musi¬cien et de son oeuvre est décidé de plus en plus directement aux concerts publics, à l'intérieur d'une vie musicale toujours plus com¬mercialisée et organisée pour un public nouveau de classe moyenne où toutefois un public aristocratique occupe encore une place dis¬tinguée. Les compositeurs écrivent de moins en moins exclusive¬ment pour des résidences princières ou aristocratiques, dans les¬quelles le musicien était, ou presque, jusque-là, un serviteur, tel Haydn chez Esterhàzy ou Mozart à Salzbourg. Les compositeurs dépendent de moins en moins de nobles patrons. A Leipzig, par exemple, J. A. Hiller, devenu cantor à l'église Saint-Thomas, s'effor¬çait d'être accessible dans ses compositions, cherchant — surtout dans ses Singspiels qui devenaient très populaires en Allemagne — la simplicité d'expression et la compréhension d'un public plus vaste d'amateurs et de professionnels.
La fréquence des concerts et des représentations d'opéras gran-dissait avec la croissance de l'entreprise commerciale dans le champ de la diffusion musicale, laquelle devenait moins dépendante de la copie manuscrite et toujours plus associée à la jeune industrie de la gravure et de l'imprimerie. Après avoir été une charge, l'édition gra¬vée ou imprimée de la musique composée va devenir un profit. Il ne faut pas s'étonner, par exemple, que Bach ait publié si peu de ses oeuvres de son vivant. La vente de L'Art de la Fugue, publié à sa mort, ne couvrait même pas les frais de la gravure sur cuivre. Plus tard, au contraire, ce nouveau facteur social que sera l'éditeur dans la vie musicale pourra offrir au compositeur une situation économi¬que plus indépendante que celle relevant du service de l'aristocratie,

458 Le premier 18e siècle
d'une part ; mais il pourra d'autre part le lier par d'autres attaches d'ordre économique et commercial. Ainsi les compositeurs devaient souvent tenir compte du marché qu'attendaient leurs éditeurs et écrire leurs oeuvres en sorte que ceux-ci en soient satisfaits. Mais à cette époque, les compositeurs se faisaient parfois leurs propres édi- teurs et s'occupaient eux-mêmes de l'impression ou de la gravure de leurs compositions.
L'abandon de l'abri du mécénat aristocratique traditionnel a été accompagné par l'évolution des possibilités jusque-là inconnues de liberté de choix dans toute une série d'activités musicales profes- sionnelles. Et ces possibilités étaient exploitées par un nombre gran- dissant de musiciens. La mobilité de la profession musicale devenait plus importante, le statut social du musicien n'était plus défini si rigidement que par le passé. En France, un édit de Turgot mit fin à l'histoire de la Corporation, en 1776: tous les arts et métiers étaient désormais libres. La mobilité de la musique elle-même grandit dans une mesure antérieurement inconnue. L'influence de l'imprimerie et de l'édition, étroitement liées entre elles, se fait voir non seulement dans le secteur de la propagation de la musique, qui la fait connaî- tre dans une aire sociale et géographique plus étendue : avec le mouvement plus fréquent de musiciens d'un pays à l'autre et avec leurs contacts personnels accrus, l'édition musicale extensive contri- bua à une influence réciproque grandissante des styles musicaux et des compositeurs individuels, non seulement à l'intérieur des diffé- rents pays, mais également au-delà de leurs frontières. L'influence italienne, surtout dominante dans le domaine de l'opéra (voir la pré- sence des troupes d'opéra italiennes à Londres presque dès le début du siècle, en Allemagne à partir de 1730 environ, et à Paris après 1750), disparaîtra peu à peu dans la deuxième moitié du siècle, sauf dans les milieux de la cour où l'opera-seria et l'oratorio italiens gar- deront leur influence. Dans le domaine instrumental de la musique se fera sentir désormais l'influence autrichienne, bohémienne et nord-allemande. De toute façon, l'édition musicale aura des consé- quences importantes aussi au niveau artistique. Dans sa montée, le rôle principal incombe à la France, à l'Angleterre et aux Pays-Bas. Avant que nombre d'éditeurs dans d'autres centres européens, tels Vienne, Berlin et Milan, n'aient lancé une activité plus importante, à peu près dans le dernier tiers du siècle, c'étaient surtout les éditeurs de musique à Paris (Boivins, Le Clercs), à Londres (Walsh) et à Amsterdam (Roger, Le Cène) qui assuraient le gros de la production musicale gravée ou imprimée du 18e siècle. Beaucoup de musiciens allemands, autrichiens et italiens, dont les plus célèbres (Mozart, Haydn), ont vu les premières éditions de leurs oeuvres publiées à Paris dont l'importante activité en ce domaine dépassait de loin, pour un certain temps, à elle seule, celle de leurs pays.
Situation socio-historique de la musique au 18e siècle 459
Certains éditeurs abusaient cependant des compositeurs en publiant leurs oeuvres sans autorisation et en ne leur donnant aucune rémunération. La piraterie dans l'édition musicale allait par- fois jusqu'à l'attribution du nom d'un compositeur célèbre à des compositions dont il n'était pas l'auteur, pour pouvoir mieux les vendre. Bref, les droits d'auteur n'étaient pas encore garantis. Ce n'est que vers la fin du siècle que les premiers pas en ce sens furent faits, surtout en Allemagne, grâce déjà, en particulier, à l'activité de J.G.I. Breitkopf. Mais la production musicale de l'époque était si importante que seulement une petite partie des œuvres composées pouvait être publiée. D'autant plus qu'une partie considérable de cette production, surtout en ce qui concerne les opéras, était desti- née à une vie très courte au répertoire, et par ce fait son édition imprimée ou gravée n'était pas rentable. Ainsi, la vie musicale du 18e siècle a connu un paradoxe : d'une part, le caractère éphémère d'un certain « art saisonnier », de l'autre la répétitivité qui visait, appuyée par l'édition, à un maintien plus durable de certaines oeuvres au répertoire. Celui-ci, à son tour, comportait des œuvres de haute qualité, ainsi que celles à la mode, destinées aux amateurs et à un public toujours plus nombreux.
L'influence importante de l'édition musicale a, dans le dernier tiers du siècle, plusieurs causes, liées à des phénomènes économi- ques et sociaux plus vastes dans les pays les plus développés d'Europe. Le 18e siècle finissant inaugure dans l'histoire de la musi- que un phénomène qui la dominera désormais de plus en plus — la répétitivité. Le caractère unique et strictement circonstantiel, lié à une seule occasion, ou tout au plus à quelques occasions très peu nombreuses, de l'événement musical, disparaît : ses limitations en fréquence diminuent et sa restriction à une circonstance spéciale ou unique se raréfie. Le principe de répétition, favorisé et encouragé par l'édition, conduit vers la possibilité d'écoutes multiples d'une pièce musicale dans une série d'exécutions qui échappent au contrôle du compositeur et à sa direction immédiate ou directe pen- dant l'exécution, comme à sa connaissance des lieux et des milieux, ainsi que des interprètes et des circonstances précises dans les- quelles ses oeuvres pourront être jouées. Alors que Bach composait ses cantates pour des occasions précises, et en général une cantate par occasion, Haydn se plaignait en 1768 de ce qu'il lui était diffi- cile de composer une cantate pour un monastère en Autriche alors qu'il ne connaissait « ni les personnes, ni les lieux ». Alors que les exécutions des cantates de Bach étaient dirigées par lui-même, Haydn se trouvait déjà au point tournant où l'exécution d'une par- tie de ses oeuvres commençait à lui échapper.

460 Le premier 18e siècle

Si la croissance quantitative de la musique et sa dissémination avaient des causes sociologiques — une plus grande liberté pour le musicien, un public plus large, un stimulant économique pour l'édi¬tion — elles avaient aussi des conséquences déterminées : une demande et un élargissement du public ultérieurs ou supplémen¬taires, une répétitivité accrue de la musique d'une occasion à une autre de sa présentation, un encouragement plus grand de l'amateu¬risme, et finalement un stimulus plus fort pour les activités commer¬ciales elles-mêmes, liées à la musique et à la vie musicale. Peu à peu la répétitivité a amené à l'organisation de tout un réseau commercial de tous les facteurs qui ont joué un rôle actif dans son affirmation ultérieure au 19e siècle : les graveurs, les imprimeurs, les éditeurs, les marchands de musique écrite, les facteurs d'instruments, les organi¬sateurs de la vie musicale, etc.
S'il fallait chercher les premières ouvertures vers la démocratisa¬tion de la vie musicale et de la musique, devenue accessible au 20e siècle à un public plus important qu'il ne fut jamais dans le passé, on peut les trouver dans tous ces phénomènes qui se produisent vers la fin du 18e siècle — et non tout juste au 19e, comme on l'a cru par¬fois.

20.
Antonio Vivaldi
(1678-1741)
Antonio Lucio Vivaldi naquit à Venise le 4 mars 1678, et dès son premier jour en ce monde sa constitution fragile le mit en danger de mort, tant et si bien que la sage-femme s'empressa de le baptiser dans la chambre de sa mère. Son père, Giovanni Battista, était violo¬niste, et même bon violoniste, membre de la Chapelle ducale de Saint-Marc, qui, avec son orchestre de trente-quatre musiciens sous la direction de Legrenzi, était alors ce que nous appellerions l'un des temples de l'avant-garde musicale. Le petit Antonio fut à bonne école, et d'ailleurs si précoce qu'il fut admis tout enfant à la Cha¬pelle ducale. Pourquoi son père le destina-t-il, si jeune, à la prê¬trise ? Peut-être tout simplement pour donner à cet enfant les meil¬leures garanties d'une éducation soignée et d'une place avantageuse à Saint-Marc, ou dans l'un des ospedali de Venise — sans gêner en rien ou à peu près une carrière théâtrale, si elle se déclarait... En 1693, à quinze ans, il reçoit la tonsure, il est ordonné en 1703 et, cette même année, le jeune abbé, âgé de vingt-cinq ans, prend les fonctions de professeur de violon à l'Ospedale della Pietà : le calcul de son père était apparemment le bon...
Pourtant, ce curieux prêtre ne devait pas officier bien longtemps : après six mois ou un an, il cessa de dire la messe. On a beaucoup glosé à ce sujet, et bien des racontars malveillants se sont transmis. On raconta qu'il aurait quitté brusquement l'autel pour noter un sujet de fugue qui lui était passé par l'esprit, et que le tribunal de l'Inquisition l'avait suspendu. Vivaldi lui-même a donné l'explica¬tion : « Il y a vingt-cinq ans que je ne dis plus la messe et je ne la dirai plus jamais, non par défense ou commandement mais de mon propre chef, et cela en raison d'une maladie de naissance qui me rend oppressé. A peine ordonné prêtre, j'ai dit la messe pendant un an ou un peu plus, et puis j'ai renoncé à la dire, ayant dû trois fois quitter l'autel sans la terminer à cause de ce même mal. C'est pour¬quoi je vis presque toujours à la maison et je ne sors qu'en gondole

ou en carrosse, parce que je ne puis marcher à cause d'une maladie de poitrine, plus exactement d'une étroitesse de poitrine. »
Maladie diplomatique ?... On a beau savoir qu'effectivement Vivaldi était de faible santé, affligé d'asthme, quand on connaît son énergie dans son métier de musicien, de virtuose, d'impresario, de compositeur, de professeur, on se demande comment ce malade incapable de rester une demi-heure à l'autel a pu mener à bien une telle oeuvre et une telle carrière...
Que dire de sa vie ? Elle reste assez mystérieuse, mal connue, dif-ficile à comprendre et à interpréter. Elle n'est pas romanesque comme celle d'un Stradella, qui est un roman, et ne nous apprend pas grand-chose sur son art. Si ce n'est peut-être par son rythme : c'est l'existence d'un artiste à la fois besogneux, toujours sur la brèche, d'une vivacité et d'une exubérance extraordinaires, virtuose, chef d'orchestre, compositeur, directeur de théâtre, courant de son violon à l'opéra, de son bureau d'impresario à l'hospice de jeunes filles où il est professeur, voyageant par à-coups ; et, de temps à autre, prenant soudain comme le recul et le temps de publier avec un soin méticuleux un certain nombre d'oeuvres choisies parmi les innombrables qui tombent journellement de sa plume.
Son existence s'axe sur deux pôles. L'Ospedale della Pietà, d'abord. Il y est nommé en 1703 maestro di violino : poste envié, important. En 1705 il est chargé « d'instruire les jeunes filles dans la composition et l'exécution des concertos ». Bien qu'il ne soit pas directeur en titre, bien que ce poste soit moins que mal payé — deux cents ducats par an — les avantages que Vivaldi en a retirés durant quarante ans sont importants. D'abord, le directeur en titre, Gasparini, trop absorbé par ailleurs, lui laisse pratiquement toute l'initiative. Vivaldi est pratiquement son maître. Et, surtout, ce poste donne au musicien un atout majeur, inappréciable. Il a à sa disposi-tion en permanence un corps de jeunes musiciennes d'élite — orchestre, choeur et solistes, au total jusqu'à soixante-quinze exécu¬tantes. Toutes les expériences lui sont permises, dans le domaine de l'écriture comme dans celui de la couleur instrumentale. Aucune contrainte matérielle, aucun souci de budget ne vient contrarier ses projets musicaux. La Pietà apporte à Vivaldi la sécurité (non pas seulement matérielle, mais surtout morale et esthétique) et la conti-nuité. C'est à la Pietà, pour la Pietà, que Vivaldi a composé sans doute le meilleur de son oeuvre.
Le second pôle de son activité, c'est l'opéra, exactement le théâtre Sant'Angelo de Venise. Ici encore, il n'est pas le directeur ou l'impresario en titre, mais à nouveau c'est lui l'animateur véritable et le responsable. On a là un second Vivaldi, tout différent du maî¬tre de violon de la Pietà. C'est un personnage étrange, qui vit dans la fébrilité, signe des contrats, tient tête aux vedettes, règle des conflits, résout des situations scabreuses, mène à bien des opéra¬tions financières, organise des répétitions et des tournées, pense à tout dans la tourmente perpétuelle d'un monde capricieux, extrava¬gant et irresponsable.
Et, paradoxalement, dans le monde relativement sage, du moins sécurisant, de la Pietà, Vivaldi innove ; dans le monde tourbillon¬nant de l'opéra, il est esclave de la mode et conformiste. Mais ce n'est un paradoxe qu'en apparence.
La caricature de Vivaldi faite par Ghezzi est plus expressive qu'une biographie. On y lit tout, d'un coup d'oeil, exactement comme ont pu le lire les contemporains — le président de Brosses, par exemple, qui le vit à Venise vers la fin de sa vie : « C'est un Vecchio (un « vieux ») qui a une furie de composition prodi¬gieuse... » Disons que cette furia (le mot dit mieux en italien), Vivaldi la portait sur toute sa personne : dans ses yeux, dans ses gestes, dans son nez fantastique... Sur le croquis de Ghezzi, on peut tout lire au naturel : cette vivacité impérieuse, l'intelligence, quel¬que chose d'agité, d'exubérant, mais aussi, probablement, une téna¬cité cachée, une détermination sans faille. Vivaldi, nerveux certaine¬ment, émotif, probablement angoissé chronique — son asthme, son oppression, sa strettezza di petto comme il disait, sont des maladies d'anxieux — se rassurait en traînant en permanence derrière lui une sorte de suite, composée de quatre ou cinq personnes dont il ne pouvait se passer, qui créaient autour de lui un climat familier et apaisant. Cet entourage exclusivement féminin — l'Annina, son élève et interprète, et sa soeur la Paolina, leur mère, quelques autres — a beaucoup fait jaser ; et il faut convenir que cet étrange prêtre roux entouré de jupons devait avoir, même à Venise au I8e siècle, quelque chose d'insolite. Le voici, croqué sur le vif par Goldoni lui- même, venu le voir un jour pour écrire un livret d'opéra. « Il me reçut assez froidement. Il me prit pour un débutant et ne se trompa point ; et, ne me trouvant pas bien au fait de la science des estro¬pieurs de livrets (degli Stroppiatori de' Drammi), on voyait qu'il avait grande envie de me renvoyer. Ecco, dit-il, ecco le drame qu'il faut adapter : c'est la Griselda d'Apostolo Zeno. L'ouvrage, ajouta-t-il, est très beau : le rôle de la prima donna ne peut être meilleur ; mais il y faudrait certains changements... Si Votre Seigneurie connaissait les règles... Inutile, vous ne pouvez les connaître. Voici, par exem¬ple : après cette scène tendre, il y a une aria cantabile ; mais comme la Signora Annina ne... ne... n'aime pas cette sorte d'aria (autant dire qu'elle ne savait pas les chanter), il faudrait ici un air d'action... qui révèle la passion, mais qui ne soit pas pathétique, qui ne soit pas cantabile. — J'ai compris, répondis-je, j'ai compris, je tâcherai de vous satisfaire : donnez-moi le libretto. — Mais j'en ai moi-même besoin, réplique Vivaldi, je n'ai pas fini les récitatifs. Quand me le

464 Le premier 18e siècle
rendez-vous ? — Tout de suite, dis-je ; donnez-moi une feuille de papier et une plume... — Quoi ? Votre Seigneurie s'imagine qu'un air d'opéra est comme ceux des intermezzi ! La colère me gagna et je lui répliquai effrontément ; il me donna la plume et tira de sa poche une lettre dont il déchira une feuille de papier blanc. — Ne vous mettez pas en colère, dit-il modestement, tenez, installez-vous ici à cette table ; voici le papier, la plume et le libretto ; faites à votre aise. Puis il retourne à sa table de travail et se met à réciter le bré¬viaire. Je lis alors attentivement la scène ; j'analyse le sentiment de l'aria cantabile et j'en fais une autre d'action, de passion, de mouve¬ment. Je vais lui présenter mon travail ; le bréviaire dans la main droite et ma feuille dans la main gauche, il se met à lire doucement ; et la lecture terminée, il jette le bréviaire dans un coin, se lève, m'embrasse, court à la porte, appelle la Signora Annina. Arrive l'Annina, et sa soeur Paolina ; il leur lit l'arietta, en criant : il l'a faite ici, c'est ici qu'il l'a faite, c'est ici ! Et de nouveau il m'embrasse et me dit bravo ; et me voici devenu son ami, son poète, son confident, et il ne m'a pas lâché. »
La fin de Vivaldi est étrange. Ce musicien adulé, connu et joué dans l'Europe entière, qui parle avec les empereurs et correspond avec les altesses, et qui certainement fut riche, meurt oublié, dans la misère, tout seul à Vienne.
Sa dernière apothéose a lieu en mars 1740 : le prince Frédéric- Christian de Saxe, fils du roi de Pologne, est à Venise. On lui offre à la Pietà un grand concert vocal et instrumental dans un cadre somp-tueusement décoré. Quelques mois plus tard Vivaldi quitte Venise, sans doute avec Annina et sa suite habituelle. Avant de partir, il a tout vendu, ses manuscrits comme le reste. Et l'on apprend qu'il est mort à Vienne (en 1741, à soixante-trois ans), qu'il a été enterré avec le service des pauvres de l'hôpital. Cette fin reste un mystère. Il sem¬ble qu'il ait pu être en fait exilé par le gouvernement de la républi¬que de Venise, pour des raisons obscures, peut-être politiques : cela expliquerait en tout cas à la fois certains textes et lettres écrits par Vivaldi à la fin de sa vie, où il se défend contre des attaques et des calomnies, sa misère à Vienne, l'absence de tout protocole et de toute cérémonie à ses funérailles, et le silence qui entoure sa mort.
Cette impétuosité, cette « fureur » comme dit le président de Brosses, qui caractérisent le personnage de Vivaldi, se retrouvent dans le compositeur. Sa facilité était confondante. Il débordait d'idées musicales. Il note en marge d'un manuscrit d'opéra qu'il l'a entièrement composé en cinq jours. Il compose dix concertos en trois jours. Le président de Brosses rapporte mieux encore : « Je l'ai Antonio Vivaldi 465
ouï se faire fort de composer un concerto avec toutes les parties plus promptement qu'un copiste ne pourrait le copier... »
En regard des habitudes modernes, l'oeuvre de Vivaldi est propre-ment affolante... Deux cent vingt-trois concertos pour violon et orchestre, vingt-deux pour deux violons, vingt-sept pour violon¬celle, trente-neuf pour basson (il devait y avoir une fameuse petite bassoniste à la Pietà !), treize pour hautbois, dix-sept pour diverses formations instrumentales, plus ceux destinés à la viole d'amour, au luth, au théorbe, à la mandoline, à la flûte piccolo : en tout, quatre cent cinquante-six concertos. Ajoutez soixante-treize sonates. Ima-ginez tout ce qui a pu être perdu de cette oeuvre en grande partie manuscrite, qui fut bradée par Vivaldi lui-même un ducat le concerto, en 1740, quelques mois avant sa mort. Il faut ajouter seize grands motets pour solistes, choeur et orchestre, vingt-huit motets à une ou deux voix et instruments, trois oratorios, des sérénades, une centaine d'airs, trente cantates profanes et pour finir quarante-sept opéras... On a le vertige d'y penser. Périodiquement, la découverte de nouveaux manuscrits vient allonger cette liste.
Cette « fureur de composition » n'est pas absolument propre à Vivaldi. Beaucoup de ses contemporains italiens la manifestent éga-lement ; et on la trouve, avec un autre accent, chez Telemann. Mais elle est chez lui particulièrement exemplaire. Elle répond à son tem-pérament. Il faut y voir aussi un caractère propre au baroque. Cette époque aime la prodigalité, l'abondance gratuite, la profusion (de rubans, de cheveux, de dentelles, de feux d'artifices, de fêtes, de dorures). Elle aime qu'on bâtisse un pavillon en quinze jours, un jardin en une nuit, un décor de théâtre en un clin d'oeil. La rapidité et l'abondance de Vivaldi sont des caractères qui le lient profondé¬ment au baroque, non pas seulement vénitien, mais européen.
Cela peut expliquer dans son oeuvre — surtout à la fin — des faci-lités, des redites, des simplifications, des stéréotypes. Mais on ne doit pas s'y laisser prendre. Sa furia était une passion, mais une pas¬sion de l'art. Cet homme est resté quarante ans professeur à l'Ospe¬dale della Pietà, pour un salaire qui restait celui d'un débutant : deux cents ducats par an ; autant dire par amour désintéressé de l'art, parce que c'est là qu'il pouvait le mieux créer.
Son art est pris entre deux tendances : l'impétuosité, celle du vio-loniste virtuose, l'exubérance, une vigueur rythmique, une vitalité merveilleuse. Et une science, qui ne s'étale pas, mais qui est réelle. Vivaldi n'ignore rien de la technique du violon. Sa science du contrepoint, quoi qu'on en ait dit, est sûre et sans défaut : simple¬ment il n'en fait pas étalage ; il écrit des fugues sérieuses et denses, mais uniquement lorsqu'il le croit utile.

466 Le premier 18e siècle
L'OEUVRE INSTRUMENTALE
Il est malaisé de donner en quelques lignes un tableau de l'oeuvre instrumentale de Vivaldi. Les recueils qu'il a publiés de son vivant, avec un soin qui n'est pas sans contraster avec l'insouciance dont il témoigne souvent dans d'autres domaines, sont, sans nul doute, ce à quoi il tenait le plus. Mais n'oublions pas que ces oeuvres, et bien d'autres, ont circulé manuscrites dans toute l'Europe avant d'être imprimées : Jean-Sébastien Bach, à Weimar, transcrivit les concer- tos de l'Estro Armonico bien avant leur publication en 1711!
L'OEUVRE DE VIVALDI
OPUS I ET II : Sonates à trois et sonates pour violon et basse.
OPUS III L'Estro Armonico (l'Inspiration harmo-
nieuse) : 12 concertos pour un, deux, trois ou quatre violons et cordes (1711).
OPUS IV :La Stravaganza (l'Extravagance)
12 concertos pour violon et cordes (1714).
OPUS VII : 12 concertos, dont deux pour hautbois
(1716).
OPUS VIII : il Cimento dell'Armonica e dell'Inven-
zione (la Confrontation de l'harmonie et de l'invention) : 12 concertos pour vio- lon, dont les quatre premiers sont les Quatre Saisons, et d'autres, la Tem- pesta di mare, la Noue (la Nuit), etc. (1724).
OPUS IX : La Cetra (la Lyre) : 12 concertos, dont
1 pour deux violons et cordes (1728). OPUS X : 6 concertos pour flûte et cordes, dont
le Chardonneret (1729).
OPUS XIII : il Pastor fido (le Berger fidèle)
6 sonates pour flûte (1737). Antonio Vivaldi 467
C'est avec Vivaldi que le concerto pour instrument soliste s'impose : ses concertos (d'ailleurs rares) pour plusieurs violons ne sont en rien des concertos grossos à la manière de Corelli : chaque soliste y garde son individualité. Ce sont des concertos « à plusieurs solistes », plutôt que des concertos « à soliste multiple ». La construction est fort simple, la division en trois mouvements (vif- lent-vif) est définitivement adoptée. Dans les mouvements rapides, l'opposition du tutti et des soli est absolument claire. L'orchestre expose une ritournelle, que reprend et varie l'instrument soliste cette thématique commune, pas ou peu utilisée avant Vivaldi, ren- force le contraste et accentue l'unité. Dans les mouvements lents, plusieurs schémas se présentent : le soliste plane, la plupart du temps, sur un accompagnement de tout l'orchestre ; ou bien l'oppo- sition tutti-soli garde ses droits.
Mais ce qui compte, c'est moins la clarté de cette structure for- melle, sa construction si lumineuse que la richesse de l'invention mélodique foisonnante, la fantaisie qui n'ôte rien à la rigueur, la science des dosages sonores, le lyrisme surtout des mouvements lents, conçus un peu comme des airs ou des ariosos d'opéra, où le cadre formel s'assouplit et où l'accompagnement s'allège pour lais- ser au soliste de libres champs d'envol.
N'oublions pas non plus la liberté, la fantaisie de Vivaldi, dont il était conscient et dont il fait le titre d'un de ces recueils (la Strava- ganza), ni son goût pour le style descriptif, ou plus exactement pour la « musique à programme ». C'est l'homme de théâtre qui s'exprime dans ces concertos (les Saisons, la Tempête, la Chasse, le Plaisir, le Repos...) qui visent bien moins la description que l'évoca- tion, la représentation des sentiments ou d'une atmosphère.
Face à ses contemporains les plus doués — Torelli, Albinoni... — Vivaldi apparaît comme l'un des premiers musiciens à donner à ses oeuvres une marque définitivement personnelle. Non qu'il se raconte ou se peigne consciemment ; il n'a rien d'un musicien romantique ; mais quelque chose de très subtil et indéfinissable, qui est lui-même, se glisse dans ses compositions et contribue à les rendre identifia- bles dès l'abord. C'est en cela qu'il est nouveau, dans un certain usage de la première personne du singulier.
LES OPÉRAS
Les opéras de Vivaldi ne semblent pas d'abord la partie essen- tielle de son oeuvre. Il n'est pas dans ce domaine le novateur qu'il est ailleurs ; il modifie peu les données du genre qu'il pratique. Vivaldi a pris l'opéra vénitien tel qu'il était — il teatro alla moda — avec ses actions dramatiques délirantes ou sans intérêt, ses conven- tions, ses concessions au vedettariat et au goût régnant. Il a inséré

dans ces cadres lâches ou absurdes sa musique, son invention mélo-dique, sa séduction, son lyrisme, sa merveilleuse impulsion rythmi¬que, la couleur de ses instrumentations. Ses opéras, sauf exception, sont ainsi des recueils d'airs souvent admirables, qui ne demandent qu'à être détachés et de l'ensemble musical et de l'action dramati¬que inexistante à laquelle ils sont, ou plutôt ne sont pas, adaptés.
Il en est ainsi d'une grande partie de ses oeuvres lyriques, mode¬lées sur le « standard » vénitien, tout entier orienté vers l'art du bel canto et de la virtuosité vocale. Elles ne se séparent pas fondamenta¬lement d'un style dont on a pu dire qu'il était au service des chan¬teurs plus que de la musique. Pourtant, l'étude des oeuvres fait sou¬vent apparaître des différences notables avec la production habi¬tuelle de ses contemporains. Le récitatif est souvent moins neutre et moins interchangeable. Les arie ne sont pas aussi séparables de l'action dramatique.
Il arrive pourtant que certains sujets choisis par Vivaldi fassent « craquer » les structures traditionnelles de l'opéra italien. Ainsi, dans Orlando furioso, si les personnages conventionnels d'Alcine, d'Angélique, de Médor, de Bradamante se satisfont de la division recitativo secco-aria, celui d'Orlando, par sa démesure au début de l'oeuvre et par sa folie à la fin, la dépasse. Il ne peut s'intégrer dans la forme symétrique de l'aria da capo : et l'on retrouve la « strava¬ganza » vivaldienne, la même que dans certains de ses plus beaux concertos. Il est certainement significatif que Vivaldi ait repris par trois fois le thème et la musique d'Orlando : il y voyait certainement un sujet à sa mesure.
D'autre part, il est évident à un regard attentif que l'opéra a autant contaminé le concerto vivaldien que le concerto a glissé dans l'opéra. L'opposition du solo et du tutti, l'architecture d'ensemble des airs, dénotent une influence de l'art instrumental sur l'art vocal autant que certains développements qui semblent plus faits pour le violon que pour le gosier. En revanche, il y a une forme de lyrisme instrumental, dans les mouvements lents de concertos en particulier, qui a sa source dans le drame lyrique ; certains unissons dramati¬ques de tout l'orchestre sont des calques fidèles des introductions faites par Vivaldi aux grandes scènes dramatiques de ses opéras. Cette influence est si forte que Marc Pincherle, à la fin de sa vie, était tenté de faire pencher la balance au profit du théâtre, et de dire de Vivaldi qu'il était « un compositeur d'opéra ayant écrit des concertos » et non le contraire.
Toutefois, les conditions de travail imposées à Venise à un com-positeur de théâtre ne permettaient guère l'approfondissement et la recherche : la valeur de l'Orlando furioso lui vient peut-être de ce que Vivaldi l'a récrit trois fois. De telle sorte qu'on pourrait dire sans exagération que les oeuvres dramatiques réussies de Vivaldi

sont celles qu'il n'a pas destinées à l'opéra. Lorsqu'il parvient à échapper aux impératifs conventionnels et commerciaux, il écrit des chefs-d'oeuvre. Son meilleur opéra, c'est un oratorio : Juditha trium-phans. Écrit pour les jeunes filles de la Pietà en 1716, exécuté à la perfection par ces musiciennes que ni le temps, ni le cachet, ni les impératifs de la mise en scène ne venaient contraindre, il a tous les caractères rutilants et capiteux de l'opéra vénitien, et presque aucun de ses défauts.
Après tout, est-il moins acceptable que tous les rôles y soient écrits pour des voix de jeunes filles — y compris celui d'Holo¬pherne, géant barbu — que de voir au théâtre un César soprano et emplumé ? Mais la musique de Juditha triumphans est somptueuse. L'instrumentation est d'une richesse qu'aucune partition d'opéra ne peut atteindre : on sent que le compositeur n'est arrêté par aucune contrainte matérielle et qu'il prend plaisir à utiliser tout le matériau disponible : trompettes, timbales, hautbois, clarines, salmoe, théorbes, viole all' Inglese, mandolines, outre les instruments habi¬tuels, cordes, flûtes et clavecin. La richesse mélodique n'est pas moindre ; mais la virtuosité vocale, presque aussi grande que dans l'opéra, semble moins gratuite. Et surtout, le sujet, le genre traité, font en sorte que les conventions du théâtre vénitien se font moins pressantes et que l'action dramatique est moins écartelée. C'est sans doute parce qu'il échappait là encore aux contraintes de l'opéra, qu'un autre type d'oeuvres ressort avec bonheur : les grandes can¬tates écrites avec soin pour certaines occasions particulières. Gloria e Himeneo (la Gloire et Hyménée) écrit pour le mariage de Louis XV, la Senna festeggiante (la Seine en fête) pour la naissance du Dau¬phin, la Serenata a tre, quelques autres pièces de circonstances ; et curieusement, les commandes officielles, loin d'être comme souvent des oeuvres hâtives et impersonnelles, sont au contraire parmi celles que Vivaldi prend le temps de soigner.

Domenico Scarlatti et la musique instrumentale italienne 471

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