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Jouer de la batterie

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21.
Domenico Scarlatti et la musique
instrumentale italienne
DOMENICO SCARLATTI (1685-1757)
Le sixième enfant d'Alessandro Scarlatti et d'Antonia Anzalone, Domenico, naît le 26 octobre 1685 à Naples, où la famille vient tout juste de s'installer. Naples, possession espagnole, devait à l'Espagne l'aspect de gravité de sa tradition culturelle : derrière la familière ébullition italienne, on trouvait ici une intensité inusuelle ; derrière la chanson des rues, la passion, derrière l'opera-buffa, saint Thomas d'Aquin, lui aussi d'origine napolitaine.
On chercherait en vain la trace de Domenico Scarlatti dans aucun des quatre conservatoires de la ville : l'unique enseignement régu¬lier que le jeune musicien reçut fut celui de son père, et cet ensei¬gnement n'avait rien à voir avec celui que Jean-Sébastien Bach dis¬pensera plus tard à ses fils. A la vie sédentaire, calme et régulière du cantor de Leipzig, s'oppose celle d'un musicien de théâtre, pour qui instabilité et insécurité d'emploi sont la règle. Car, que ce fût pour chercher l'appui d'un prince ou pour rencontrer un librettiste, Ales¬sandro voyageait constamment entre Naples et Rome. L'enfance du jeune « Mimmo » (comme on l'avait surnommé) avait dû se dérou¬ler dans un bain musical de chaque instant ; la maison de Naples étant tout à la fois l'endroit où vivait la famille, où travaillaient les chanteurs et où répétaient les instrumentistes engagés dans les opé¬ras d'Alessandro Scarlatti.
Le 13 septembre 1701, juste avant d'entrer dans sa dix-septième année, le jeune Domenico est nommé à son premier poste officiel, celui d'organiste et de compositeur de la Chapelle royale de Naples. Mais les événements s'accélèrent et il n'a que peu le temps d'y exer¬cer ses talents : à la fin de l'année 1700 la mort de Charles II a pré¬cipité l'Europe dans la guerre de Succession d'Espagne. Le vice-roi de la ville lui-même est menacé. Alessandro part avec son fils pour la cour des Médicis en Toscane. C'est au retour de ce premier voyage que le jeune musicien compose ses deux premiers opéras, Ottavia restituita al trono, et il Giustino. On y note un métier déjà très fermement assis, en dépit d'une inspiration conventionnelle. Il est du reste intéressant de noter qu'en cette année 1702 — date des pre¬miers manuscrits de Jean-Sébastien Bach qui nous soient parvenus — rien ne distingue encore le style vocal de trois musiciens tous âgés de dix-sept ans : Jean-Sébastien Bach, Georg Friedrich Haen¬del, Domenico Scarlatti.
Cependant, la situation des musiciens à Naples demeure précaire et Alessandro, de plus en plus persuadé du génie de son fils (« mon fils est un aigle dont les ailes ont poussé », écrit-il au prince Ferdi¬nand de Médicis), décide de l'envoyer — cette fois-ci sans lui — tenter sa chance à Venise. Domenico ne devait jamais plus revenir vivre à Naples.
Vers 1700, Venise avait tout pour enchanter un jeune artiste : le monde de Canaletto, de Guardi et de Goldoni était en train de naî-tre... La musique n'était pas en reste avec ses quatre opéras en pleine activité, ainsi que d'innombrables théâtres. On faisait de la musique aussi bien dans les palais (académies), que dans les rues ; Vivaldi en personne commençait à enseigner à la Pietà. C'est ici que notre musicien fait ses premières rencontres importantes.
Francesco Gasparini, maître de choeurs à la Pietà et collègue de son père, était alors à l'apogée de sa gloire. Il mettait la dernière main à son traité L'Armonico pratico al cembalo, publié en 1708, et qui demeurera, un demi-siècle après sa publication, un modèle iné¬galé de clarté pédagogique. Il y est fait mention, par exemple, de certaines libertés qu'on peut prendre avec la résolution des disso¬nances, ou de l'emploi de l'acciaccatura (un ornement qui s'exécute en frappant simultanément une touche et celle qui suit) : ce sont deux des éléments parmi les plus originaux qu'on retrouvera dans les sonates que Domenico Scarlatti composera par la suite. Mais la rencontre essentielle de ces années vénitiennes est celle de Georg Friedrich Haendel.
Les deux musiciens se rapprochèrent encore davantage lorsque Scarlatti s'installa à Rome, en 1709. Dans l'ouvrage que Mainwa¬ring consacre à Haendel, il est fait mention d'un concours instru¬mental qui aurait eu lieu entre les deux hommes, dans les salons du cardinal Ottoboni : tandis que Scarlatti l'emportait au clavecin, de l'aveu même de son challenger, Haendel l'emportait à l'orgue. On observait en effet, déjà, chez Scarlatti une élégance de style et une rare délicatesse de toucher, chez Haendel une indéniable puissance de jeu et une plénitude exceptionnelle de son. La petite histoire rap¬porte que, par la suite, Scarlatti n'entendra jamais prononcer le nom de Haendel « il caro sassone », sans se signer !

Rome, seconde étape de notre musicien, allait lui permettre de tis-ser, entre 1709 et 1719, un réseau de relations aussi bien dans l'aris-tocratie qu'au Vatican. Dès son arrivée en 1709, il entre, à la place de son père, au service de la reine de Pologne exilée, Maria Casi¬mira. Il compose deux opéras par an, dont il ne nous est presque rien parvenu. Dans un des rares manuscrits originaux qui soit resté, l'ouverture de son opéra Tolomeo (1711), on trouve la première trace chez Scarlatti d'un mouvement de coupe binaire, un moule formel qu'il reprendra avec prédilection dans ses sonates. On relève toute¬fois à nouveau que, dans l'ensemble, rien ne révèle dans la musique dramatique de Scarlatti un compositeur hors du commun.
En 1715 notre jeune compositeur est nommé maître de chapelle à Saint-Pierre de Rome. Il y compose sa première grande oeuvre authentiquement personnelle : un Stabat Mater à dix voix. Au même moment, il devient également maître de chapelle de l'ambas¬sadeur du Portugal. Ce dernier le recommande chaudement à son souverain lorsque celui-ci cherche un musicien à son tour, et c'est ainsi qu'en 1719, Domenico Scarlatti abandonne son poste au Vati-can, quitte l'Italie et s'embarque pour le Portugal. Il y occupera entre 1720 et 1728 le poste de maître de la Chapelle royale de Lis¬bonne. Il est âgé de trente-quatre ans et a vécu la moitié de sa vie. Compositeur avant tout de musique vocale — sa musique religieuse est de bonne facture, mais sa musique dramatique est fade —, il ne se distingue cependant pas encore du tout-venant de son temps. Quant aux fameuses sonates qui lui vaudront de marquer l'histoire de la musique, aucune, à notre connaissance, n'est encore écrite.
En plus de ses fonctions officielles, Scarlatti est chargé par le roi Jean V de l'éducation musicale de son jeune frère, Don Antonio, ainsi que de celle de sa fille Maria Barbara. Mélange d'étroite connivence musicale et de mutuelle estime (de l'avis de tous les témoins, Maria Barbara était aussi laide qu'elle était bonne musi¬cienne), une relation privilégiée ne tarde pas à s'instaurer entre la jeune princesse et son professeur.
On ne sait presque rien de la vie de Scarlatti au Portugal, tous les documents ayant été détruits dans le tremblement de terre de Lis-bonne en 1755. Tout au plus peut-on placer quelques jalons, dont une dernière visite à son père en Italie en 1724, et un premier mariage en 1728 (Maria Catalina Gentili devait lui donner cinq enfants en dix ans). Ayant épousé l'Infant d'Espagne la même année, Maria Barbara quitte son pays natal pour s'installer définiti¬vement, avec son musicien, sur le sol de son époux.
Ces années 1725 à 1730 sont un tournant majeur de la vie de Scar-latti. En effet, avant la disparition de son père la musique de Dome-nico Scarlatti n'est qu'un témoignage parmi d'autres de ce qui s'écrit dans ce premier quart de siècle. Mais la mort d'Alessandro, en 1725, ne va-t-elle pas progressivement « libérer » la musique de son fils ? L'installation dans un pays nouveau, une vraisemblable libération psychique, alliées à une sécurité affective nouvelle sont les trois atouts qui président à la véritable naissance du génie scar¬lattien. Ne dirait-on pas qu'à quarante ans, « l'aigle » prend enfin son envol ?
Terre d'austérité, mais aussi de luxuriance, pays de rigueur, mais aussi pays de l'outrance, l'Espagne n'a, de tout temps, jamais laissé aucun artiste indifférent. Au moment où Scarlatti s'y installe, le mélange est détonnant, qui allie la sensualité maure et païenne à la bigoterie fanatique de la Contre-Réforme. Par ses origines, Scarlatti était plus préparé qu'aucun autre à s'y adapter.
On sait à nouveau peu de choses sur la vie de notre musicien en terre ibérique, sinon que pendant trente ans elle se déroule dans l'ombre de celle de Maria Barbara, qui elle-même se déroule dans l'ombre du roi Philippe V jusqu'à la mort de celui-ci en 1746. Un seul être du reste avait barre sur le malheureux souverain fou, Phi¬lippe V : le fameux castrat Farinelli qui, pendant dix ans, lui chante inlassablement les mêmes quatre chansons le soir, afin qu'il puisse trouver le sommeil. En 1746, Fernando et Maria Barbara montent sur le trône. Leur règne sera souvent évoqué par la suite comme celui des « souverains mélomanes », tant Maria Barbara avait réussi à communiquer sa passion de la musique à son époux. Elle était si friande de partitions nouvelles que Domenico Scarlatti composera cinq cent cinquante-cinq sonates pour son usage personnel !
Le musicien a cinquante-trois ans lorsque paraissent, en 1738, les trente premiers Essercizi, les seules de ses sonates qui seront publiées de son vivant. Comme Haydn, Rameau ou Verdi, Scarlatti est un compositeur de la maturité, et on peut presque dire que sa vie, durant ces années espagnoles, se confond avec la gestation de ses sonates. De l'homme on ne sait presque rien : aucune anecdote, aucun récit de contemporain ne nous est parvenu. On ne connaît qu'un seul portrait de lui, par Domingo Antonio de Velasco. L'être qui y est représenté rayonne de franchise, d'équilibre et d'intelli-gence.
Si l'on excepte une poignée de fugues et quelques sonates isolées, l'écrasante majorité de ses sonates, comme le compositeur les appe-lait lui-même, obéit à une forme unique : le mouvement en deux volets. Cette coupe binaire n'est toutefois pas régie par la même logique que celle qui organise le mouvement de danse de la suite baroque : il n'est pas rare d'entendre plusieurs climats différents se succéder dans un même mouvement scarlattien, tandis qu'un mou-vement de suite est toujours d'une seule coulée. La musique de Scarlatti, en effet, ne se déroule pas de manière continue, comme chez les compositeurs baroques contemporains, mais semble pro

pulsée de l'intérieur par une dynamique d'une tout autre nature.
Paradoxalement, cette architecture si invariable et si typée à la fois — du vivant de Scarlatti personne d'autre ne compose de la sorte — n'engendre aucune monotonie : dans la musique instru- mentale du 18e siècle rien ne se reconnaît plus vite, à l'audition, qu'une sonate de Scarlatti, mais rien ne ressemble moins à une sonate de Scarlatti... qu'une autre sonate de Scarlatti, tant on est surpris du peu de répétitions textuelles dans une oeuvre aussi consi- dérable!
Le moule en binôme permet toutes les possibilités d'organisation interne. On trouve, ici, ce que Norbert Dufourcq appelle « l'esprit du concerto » — avec les oppositions de figures musicales massives et de lignes « dévalant » parfois tout le clavier (sonate Kirkpa- trick 37) —, ou bien, là, une parfaite symétrie entre les deux pans de l'oeuvre (sonates K. 57, K. 133...), là enfin — et ce sont les cas les plus nombreux — un exercice de composition plus complexe qui n'est pas sans analogie avec le parcours d'un mouvement de forme- sonate.
L'harmonie est la seconde grande originalité de Scarlatti. Aucun traité n'a jamais correctement su expliquer une sonate, tant on y trouve d'entorses à l'orthodoxie (il suffit de citer les innombrables « corrections » faites sur le texte original par Longo, dans la pre- mière édition italienne des sonates au début du siècle). Outre les résolutions inattendues ou l'emploi inhabituel de l'accord de sep- tième déjà mentionnés, on prêtera une attention spéciale à la modu- lation, et particulièrement au passage du majeur au mineur, dont Scarlatti fait une véritable composante dramatique de l'écriture. On notera également l'emploi de l'accord, non comme remplissage har- monique, mais comme effet de couleur.
La couleur en effet, est un des éléments fondamentaux de son langage expresssif : la sonate de Scarlatti est un paysage méditerra- néen fait musique. On y entend toutes sortes d'évocations plus ou moins réalistes du folklore ibérique, où l'instrument sait se faire tour à tour guitare, cloches (sonate K. 487), trompette (sonate K. 358) ou fête populaire (sonate K. 24), tandis que d'innombrables effets d'échos hantent ses sonates. La meilleure preuve de la vitalité d'un organisme scarlattien réside dans sa résistance à toute classifi- cation : la perfection formelle et expressive de ces pièces leur confère une portée qui, excédant largement celle d'un simple « exer- cice », tendrait plutôt à les rapprocher des études d'un Chopin ou d'un Liszt, par la virtuosité requise parfois au clavier.
Du reste comme eux, Domenico Scarlatti était un improvisateur hors-pair, et c'est avant tout dans le clavecin lui-même qu'il faut chercher l'origine de son inspiration : nous sommes ici aux anti- podes de l'univers (plus abstrait) de Jean-Sébastien Bach. Après les premiers Essercizi, Ralph Kirkpatrick, sans conteste le plus grand connaisseur de Scarlatti aujourd'hui, a pu définir trois périodes essentielles.
Tout d'abord la période dite « flamboyante », beaucoup plus vir- tuose que la première (avec les croisements de mains les plus acro- batiques de toute son oeuvre). Cette période, qui s'étend à peu près sur dix ans (1742 à 1752), voit naître le couplage par paires de sonates complémentaires. On voit déjà se développer ce qui devien- dra une des formules de prédilection du compositeur : l'expansion progressive d'un intervalle, qui fait soudain éclater une voix en deux. Cette diffraction des lignes sonores, un peu à la manière d'un jeu kaléïdoscopique, crée parfois une certaine — et volontaire — confusion, qui contribue à faire passer l'auditeur du plan réel au plan onirique. L'espace ainsi exploré est parfois illimité (couleur, lumière, rêve : Debussy n'est pas loin).
Vient ensuite une brève période médiane (sonates K. 206 à 266) qui comporte plus de mouvements lents (la magnifique K. 208). Cette période de deux ans est caractérisée par une inspiration plus intériorisée. Enfin, à partir de 1754, s'épanouit le feu d' " artifice" final, où se déploient tous les acquis scarlattiens : on y trouve aussi bien la plus courte de ses sonates (K. 431) que la plus développée (K. 402).
Si l'on songe que Domenico Scarlatti est l'exact contemporain de Jean-Sébastien Bach, on a le sentiment que les deux musiciens n'appartiennent tout simplement pas à la même planète : à l'« ingé- nieux badinage de l'art » du premier répondent les grandes constructions contrapuntiques du second ; à l'exercice du « jeu hardi sur le clavier » (comme Scarlatti l'écrit dans sa préface aux EssercizO, le déploiement de la pensée abstraite de l'auteur de l'Art de la Fugue. Immense figure de la littérature pour clavier, Domenico Scarlatti n'en reste pas moins un phénomène musical isolé : on ne lui trouve guère de descendance, ni en Italie, ni en Espagne. A la notion de descendance on préférera substituer celle de filiation spi- rituelle, tant avec les créateurs de la sonate classique qu'avec les « grands » du piano, au 19e siècle comme au 20e siècle.
LA MUSIQUE INSTRUMENTALE ITALIENNE AU 18 SIÈCLE
Sur le plan instrumental, l'Italie conserve au I 8e siècle la supré- matie qu'elle s'est acquise au siècle précédent et devient la grande nation exportatrice de musique dans le monde.
La musique de clavier évolue peu. A Naples et à Rome, la toccata

baroque se cristallise en formes typiques qui, soit suivent le modèle frescobaldien — tout en y introduisant une langue harmonique dif¬férente, plus consonante —, soit réagissent contre ce modèle, sou¬vent sous l'influence de l'écriture mélodique de l'instrument par excellence du 18e siècle italien : le violon.
Au départ, la musique de clavier (comme celle de Frescobaldi) pouvait indifféremment être jouée à l'orgue ou au clavecin. Toute¬fois, le développement de styles distincts se fait déjà sentir chez un Domenico Zipoli (1688-1726), ou un Francesco Durante (1684-1755). Dès 1711, dans le Giornale de' litterati d'Italia, Scipione Maffei annonce la construction d'un « piano » par Bartolomeo Cristofori, fabricant des Médicis à Florence. En fait, l'assimilation de l'instrument nouveau (le pianoforte) sera lente : n'oublions pas que le plus grand musicien, Domenico Scarlatti, est en Espagne et que sa musique, publiée à Londres (Essercizi), est inconnue en Italie. Il faudra en fait attendre les années 1760/1770, et l'apparition de compositeurs comme Pier Domenico Paradisi (1707-1791) ou Bal¬dassare Galuppi (1706-1785), pour voir apparaître les premières traces d'une écriture idiomatique de l'instrument.
C'est dans le domaine du violon que la musique instrumentale est toutefois porteuse du plus grand renouvellement. La perfection de la lutherie atteinte à Crémone par Stradivarius (son apogée com¬mence vers 1700), Garneri et Ruggieri coïncide avec l'apparition d'Arcangelo Corelli (1653-1713), premier compositeur à parachever une réputation purement instrumentale. Son oeuvre (six cahiers de pièces publiées entre 1681 et 1714), parfaitement construite, équili¬brée, homogène (en un mot déjà « classique ») domine le genre. A la différence des violonistes des générations suivantes, il saura tou¬jours soumettre la virtuosité aux nécessités de l'expression (c'est une leçon que D. Scarlatti aura retenu de ses rencontres avec lui à Rome).
La génération suivante prendra ses distances. Francesco Gemi¬niani (y. 1680-1762), disciple direct de Corelli, fut le dernier à trans¬mettre la substance de son enseignement. Il fit principalement carr¬rière en Irlande et en Angleterre où fut publié son traité, The Art of playing on the violon (l'Art de jouer du violon) en 1751, dont sont issues toutes les écoles de violon modernes. Giuseppe Tartini (1692-1770), auquel on doit quelque cent cinquante concertos et autant de sonates (dont la fameuse dite Trille du diable), sut ajouter à la rigueur corellienne l'inspiration déjà préromantique d'un homme à l'esprit ouvert. Le plus hardi est certainement Antonio Locatelli (v. 1695-1764), fixé à Amsterdam, où il était devenu l'un des principaux animateurs de la vie musicale. Interprète à la virtuo¬sité déjà légendaire de son vivant, il exécutait ses Caprices pour vio¬lon seul en accumulant les acrobaties les plus audacieuses, dont cer¬

taines n'ont pas été dépassées par Paganini. A la fin du siècle l'adresse instrumentale de certains violonistes-compositeurs dégé¬nère en virtuosité pour la virtuosité (Pietro Nardini, Gaetano Pugnani, Antonio Lolli...).
Si l'on exclut le padre Martini (1706-1784) — bien plus célèbre comme savant et comme pédagogue que comme compositeur — et Vivaldi qui domine très largement la première moitié de ce siècle, quelques autres musiciens doivent être mentionnés : Tomaso Albi¬noni (1671-1750) dont les concertos à quatre ou cinq instruments solistes marquent une étape importante de l'écriture du concerto grosso, Benedetto Marcello (1686-1739), une figure originale qui publia aussi bien des ouvrages littéraires que musicaux (assez proches de Vivaldi), Giovanni Battista Sammartini (1698-1775) qui occupa dans l'Europe musicale une place considérable sans jamais avoir quitté sa Lombardie natale.
Luigi Boccherini enfin (1743-1805) qui fut l'un des très rares vio-loncellistes virtuoses de son temps. Son nom restera attaché à une émancipation de la musique de chambre, qu'il libère du joug de la basse continue, et contribue à faire tendre vers le schéma bientôt « classique » de conversation à plusieurs (son oeuvre compte cent dix quintettes à deux violoncelles, quatre-vingt-onze quatuors à cordes, quarante-huit trios pour deux violons et violoncelle...). C'est en ce sens qu'il peut être considéré comme l'un des rares ambassa¬deurs du style viennois en Italie.
De l'énorme quantité de musique composée durant ce siècle (Vivaldi près de mille pièces, Sammartini : deux mille huit cents, Tartini : plus de cent concertos non encore publiés...) on retiendra — au-delà de ses défauts évidents (règne absolu de la consonance, entraînant la réitération de certaines formules qui dégénèrent en " tics " d'écriture) — ses grandes lignes stylistiques : la rationalisa¬tion de la forme (la suite et la toccata baissent pavillon devant la sonate), la prédominance de la mélodie (usage idiomatique de l'ins-trument), et le passage des dynamiques en terrasses du baroque à une conception plus symphonique de l'écriture, déjà latente chez un Boccherini. Mais, à la fin du siècle, l'exode des musiciens atteint de telles proportions que le pays s'est appauvri. L'avenir de l'écriture instrumentale, désormais, appartient à Vienne.

La musique vocale italienne de Pergolèse à Cimarosa 479

22.
La musique vocale italienne
de Pergolèse à Cimarosa
Si l'on situe vers 1750 l'apogée de l'art musical baroque, on ne peut éviter d'être frappé de l'importance prise par l'opéra italien et de la distance qui sépare la forme obtenue des premiers essais d'un genre qui n'est vieux que d'un siècle et demi. A l'exception de la France, où règne une tragédie lyrique fille de Lully, l'opéra italien s'est emparé de toute l'Europe. Il règne en maître à Vienne ou à Madrid aussi bien qu'à Venise ou à Naples. Haendel l'a imposé à l'Angleterre. Dans les innombrables petites cours d'Allemagne, il se répète, souvent médiocrement traduit dans des idiomes locaux. Les compositeurs peuvent bien s'appeler Hasse ou Haendel et être saxons, leur credo de base ne diffère pas de celui d'un Vivaldi ou d'un Porpora. Musiciens de tout poil sont pour l'Italie un article d'exportation parfaitement standardisé : tous pensent et travaillent selon les mêmes règles. Il ne reste qu'une différence que souligne le langage. Il est deux opéras : l'opéra-seria, dramatique et noble, réel envahisseur de l'Europe, et l'opera-buffa, comique et populaire qui, pour quelque temps encore, reste confiné dans la péninsule.
L'OPÉRA-SERIA
L'opera-seria, modèle culturel d'une Europe à mi-chemin entre l'âge de l'absolutisme et l'ère des lumières, est pourtant devenu, sous le poids même de son succès, une machine incroyablement sclérosée. La division en récitatifs et arias, primitivement moteur du mouvement dramatique, a pris une valeur quasi sacrée. Elle s'est imposée comme un rite inévitable, créant ses propres habitudes d'écoute. Il faut avouer que le problème que la notion de drame lyrique posait aux successeurs de Monteverdi n'était pas facile à résoudre : il fallait tout à la fois donner à des chanteurs l'occasion de faire valoir leurs qualités exceptionnelles, offrir un spectacle qui frappe l'oeil des spectateurs, et relier ces éléments sans rapport entre eux par un récit qui présente toute la « noblesse » nécessaire et assure un niveau minimum de cohérence. Pratiquement, c'était aussi simple à résoudre que le problème de la quadrature du cercle. Ce n'est qu'au début du I8e siècle qu'une formule idéale considérée comme parfaite sera mise au point. L'opéra sera découpé en tranches, sans considération d'unité musicale. On fera alterner des passages où sera racontée l'action (d'où le nom récitatif) et qui pré¬pareront les temps forts de la représentation que sont les grandes arias, domaine absolu du chanteur. Quelques interventions instru¬mentales permettront de créer l'atmosphère et masqueront les temps morts nécessaires à la mise en place des « machines ».
Ainsi décrite, la formule peut donner l'illusion d'un équilibre rationnel entre des impératifs contradictoires. Le récitatif aurait pu assurer le rôle autrefois dévolu à l'opéra dans sa totalité, celui de présenter le déroulement d'un drame dans un récit faisant usage des sortilèges de la musique ; les arias seraient alors devenues des excroissances, moins directement liées à l'action ; elles pouvaient occuper la place prise dans la tragédie classique française par les grands monologues d'introspection ou de retour sur les sentiments. Une certaine logique du développement devait en décider autre¬ment. Du point de vue musical, le récitatif fut entièrement sacrifié aux arias que leur forme, codifiée à l'extrême, isolait du déroule¬ment dramatique. Pour permettre aux chanteurs de faire valoir toute leur agilité vocale, on les invita à reprendre, en fin d'aria, le thème initial sur lequel ils étaient autorisés à ajouter toute sorte d'orne¬mentation. On écrivit pour eux des arias en deux parties, opposant les deux aspects d'une personnalité vocale. Mais que pouvait-on attendre pour l'action dramatique d'un monologue où, par défini¬tion, le héros finissait sur les mêmes paroles et la même musique qui avaient marqué son entrée, après avoir, comme entre parenthèses, exprimé un sentiment différent ? Très séduisante pour le chanteur, moins peut-être pour le musicien, la forme A-B-A des arias était une forme close ; elle ne pouvait que rester statique et paralyser tout ce qui l'entourait. Le fait qu'elle soit un non-sens dramatique ne l'empêchera pas de survivre jusqu'au 19e siècle.
Placer ce non-sens au centre de l'opéra, ce qui était le cas dans les années 1750, était réduire le genre à un exercice de chant, de bel canto au sens étymologique du terme. On était automatiquement amené à rejeter dans l'ombre le récit de l'action, fonctionnement moteur du drame, débité en récitatif sec et rapide par un chanteur que cela ennuyait devant un public qui n'écoutait que le moins pos¬sible. Ainsi bon nombre des opéras de l'époque nous apparaissent

ils aujourd'hui comme de longs parcours-récitals où des chanteurs de talent viennent nous réjouir (car la musique est souvent belle) dans un ordre, ou plutôt un désordre, parfaitement aléatoire. Il suf- fit, pour réaliser à quel point cette sensation moderne n'est pas loin de la réalité d'époque, de compter le nombre d'opéras pasticcios, uti- lisation par de bons cuisiniers musicaux des restes de vieux opéras ; c'est l'époque qui a connu l'aria de valise que les chanteurs empor- tent en tournée avec eux et dont ils exigent, généralement avec suc- cès, l'insertion dans les ouvrages tout différents qu'on leur deman- dera de chanter ; c'est ainsi que Haendel fera son entrée en Angle- terre, avant même d'avoir quitté l'Italie, au beau milieu d'un opéra d'Alessandro Scarlatti. Arias passe-partout, dans des rôles passe- partout, issus de livrets passe-partout, la maladie de l'opera-seria est bien dans ce curieux anonymat généralisé qui sacrifie tout au plaisir de la performance superlative d'un monstre sacré. La recette de fabrication mérite le reproche qu'un Stravinski applique injuste- ment aux concertos de Vivaldi : c'est six cents fois la même chose.
Non que les musiciens restent complètement passifs devant cet état de choses. Chez les meilleurs, on trouve des essais de caractéri- sation des personnages ; certaines scènes sont bien construites et réellement émouvantes. La plus grosse difficulté est d'échapper à la convention qui veut qu'un chanteur disparaisse de la scène dès qu'il en a terminé avec « son » aria. L'opera-seria ne connaît pratique- ment pas le dialogue ou les scènes d'ensemble. Il emprunte ses sujets à une antiquité de convention, semblable en cela aux drama- turges français du siècle de Louis XIV. Il se veut moral et appartient encore au monde de l'absolutisme : héroïque, le prince est un modèle de vertu, triomphante ou sacrifiée, mais toujours exemplaire dans la solitude voulue du héros. Si quelque compositeur réagit contre ce carcan de conventions, ce n'est que par touches isolées, profitant de l'occasion que lui donne un livret un peu différent des autres.
Le cas d'un Haendel est typique ; son tempérament dramatique est indiscutable ; il trouvera à s'exprimer librement dans ses orato- rios. Dans les opéras, on en trouve quelques manifestations : le long monologue de Bajazet assassiné appelant la vengeance sur la tête de Tamerlan, le quatuor vocal de Radamisto, le grand mélodrame cen- tral d'Alcina, jusqu'à la déformation, littéraire autant que musicale, qui fait de Xerxès un prince de farce égaré, avec un droit de vie et de mort, dans une intrigue d'amour et de puissance. Dans tout ceci on peut lire les promesses d'un autre opéra, plus souple et plus libre ; mais jamais Haendel n'ira au bout de sa pensée, n'érigera en système ce qui n'est pour lui qu'idées d'homme de théâtre, propres à enrichir un opéra mais ne justifiant pas une remise en cause fon- damentale.
Ce n'est pas paresse d'esprit ou conservatisme éteint, mais consta- tation, plus ou moins consciente, que la machine donne satisfaction à tout le monde. Et tout d'abord aux chanteurs sans qui l'opéra n'existerait pas. Monstres sacrés, ils le sont et ils le resteront dans la mesure où leurs performances vocales dépassent les capacités d'une voix normale. Il y a toujours eu dans l'admiration qui leur est portée quelque chose de l'étonnement enfantin qu'on éprouve devant un danseur de corde. Le « jusqu'où ? » fait partie de la stupeur de l'homme normal devant le virtuose qui renverse les frontières habi- tuelles de la performance humaine.
A ceci, vient s'ajouter au 18e siècle la fascination un peu morbide que suscite le phénomène des castrats, êtres d'exception, défi un peu monstrueux à la nature, fragments de la création modifiés par un acte humain. Le castrat, et ici la France, une fois encore, se sin- gularise par sa réticence, est au centre du système d'illusions qu'est le monde de l'opéra. Il est le signe même de l'artificialité ; titulaire des premiers rôles masculins, il chante dans une tessiture inouïe, étrangère à la nature, plus élevée souvent que celle des premiers grands rôles féminins. Tout dans la représentation devient mirage, inversion des données de l'expérience quotidienne, univers codé auquel peuvent seuls accéder ceux qui en possèdent les clefs. D'aussi précieux « rossignols » ne peuvent être traités comme des humains ordinaires. Il est parfaitement logique d'enchâsser chacune de leurs arias comme on sertit un diamant. Un Farinelli, un Sene- sino, de par leur mutilation, tirent du seul théâtre leur existence réelle. Partout ailleurs, ils seraient considérés comme des monstres. Il est donc juste que le théâtre tout entier soit ordonné en fonction de leurs interventions. Ce qui est vrai pour les plus grands, l'est aussi par contagion pour les moins glorieux. D'autant que l'extrême multiplication des salles d'opéra fait de chaque chanteur un primo uomo ou une prima donna en puissance, ne serait-ce que dans une principauté du troisième ordre.
Le chanteur est évidemment le premier à bénéficier de cette prime au vedettariat qu'est l'aria da capo, unité de base de l'opéra. Il n'est pas le seul à trouver son avantage dans ce système artificiel. Son complice naturel est le librettiste. On oublie souvent la place qu'ont tenue au 18e siècle un Apostolo Zeno (1688-1750) ou son succes- seur, plus célèbre encore, Pietro Trapassi, dit Métastase (1698-1782). Leurs contemporains les ont considérés comme de très grands écri- vains, comparant leurs ouvrages à ceux de Corneille et de Racine. Métastase en particulier, poète « impérial » de la cour de Vienne, est promu au nombre des grands dramaturges de l'histoire littéraire de tous les temps. Voltaire vante « sa poésie... et son élégance conti- nue qui embellissent le naturel sans jamais le charger ». Stendhal le mettra en bonne compagnie dans ses Lettres sur Haydn, Mozart et

Métastase. De fait, il a régné pendant plus d'un demi-siècle sur l'opéra italien. Son oeuvre ne comporte que vingt-sept livrets d'opéra majeurs mais l'impact s'en mesure au fait que certains de ceux-ci ont été traités jusqu'à soixante fois et plus par des musiciens souvent éminents. C'est sur sa Clémence de Titus, à laquelle se sont déjà affrontés Leo, Galuppi, Hasse, Gluck, Scarlatti, Veracini et bien d'autres, que Mozart terminera sa carrière lyrique dans un dou-blé avec la Flûte enchantée qui ne doit presque plus rien à l'opéra italien.
Pour un Métastase, l'opera-seria est une forme littéraire autant qu'une forme musicale. Il ne lui déplaît donc pas que l'attention du public ne soit mobilisée par la musique qu'à certains moments, pré¬cis et choisis par lui, du drame. D'une certaine façon, il s'agit d'empêcher les chanteurs d'empiéter sur un territoire où le poète devrait régner en maître. La composition d'un livret d'opéra com¬mence comme la préparation de n'importe quelle tragédie. Le texte, qui deviendra le récitatif, n'a aucune raison d'être différent d'un texte parlé ; seuls quelques couplets, espaces réservés dans une construction qui pourrait se passer d'eux, seront retravaillés dans une perspective de chant. Ils sont indifférents au déroulement du drame ; ce ne sont que des commentaires ou des réflexions, qui se prêtent par leur nature à la forme fermée de l'aria da capo. A une époque où le livret d'un opéra est toujours imprimé et vendu au théâtre, l'écrivain peut espérer que son texte supportera mieux le passage du temps que la musique, essentiellement fugace, réservée à des amateurs qui auront bien du mal à en retrouver une trace écrite.
Le librettiste n'a besoin d'entrer en contact avec le musicien que lorsqu'il s'agit de régler la répartition des arias dans le cours de l'ouvrage. C'est le moment le plus pénible pour lui, car cette réparti¬tion n'a généralement rien à voir avec la logique dramatique, et bien peu avec une logique musicale. Elle est essentiellement fonction de la hiérarchie des chanteurs ; il faut satisfaire les exigences de cer¬tains d'entre eux au détriment des autres. Goldoni, dans ses Mémoires, nous relate les conseils qui lui ont été donnés par un homme d'expérience à l'occasion de son premier drame lyrique. « Les trois principaux sujets du drame doivent chanter cinq airs chacun ; deux dans le premier acte, deux dans le second et un dans le troisième. La seconde actrice et le second dessus ne peuvent en avoir que trois, et les derniers rôles doivent se contenter d'un ou deux tout au plus. L'auteur doit... prendre garde que deux airs pathétiques ne se succèdent pas ; il faut partager avec la même pré-cision les airs de bravoure, les airs d'action, les airs de demi-carac¬tère et les menuets et les rondeaux. Surtout, il faut prendre bien garde de ne pas donner d'airs passionnés ni d'airs de bravoure, ni des rondeaux aux seconds rôles. »
Ce tissu de complicités, qui favorise les exploits techniques du chanteur aux dépens de tous les autres éléments de l'opéra, n'est à dire vrai que la déformation d'un équilibre souhaité dans lequel « le poète et le musicien auraient droit à la même attention du public ; l'écrivain dans les récitatifs et les passages de narration, le composi-teur dans les arias, les duos et les choeurs ». Ce souhait de Charles Burney commentant l'opéra métastasien est rendu impossible par le comportement d'un public qui s'accommode trop bien de la sépara-tion récitatif/aria et qui en a fait une des bases de son comporte¬ment au théâtre. Il ne saurait en effet être question pour les specta¬teurs de suivre ces récitatifs interminables. Les amateurs de poésie liront le livret chez eux ; les autres, bien à l'abri dans le cadre de leurs loges, chercheront des distractions qui prolongeront leur vie mondaine : conversation, jeu, affaires, sans compter la tasse de cho¬colat, ancêtre de nos modernes esquimaux glacés. Leur attention sera rappelée vers la scène quand apparaîtra le grand castrat, la grande soprano, véritable héros de la fête. On comprend mieux alors l'importance donnée par un Haendel aux ritournelles d'intro¬duction de ses arias. Leur raison d'être n'est pas seulement musi¬cale ; elles sont là pour servir d'indicatif aux délices qu'elles annon¬cent et préfigurent. Son aria terminée, le chanteur quittera une scène qu'il ne saurait partager avec des êtres de moindre importance ; les loges retournent à leurs activités particulières.
Chanteurs, librettistes, public, musiciens aussi qui se laissent trop souvent aller à la facilité d'un système parfaitement ordonné, tous contribuent à faire de l'opera-seria un spectacle monstrueux dans sa splendeur, incompréhensible pour les non-initiés, et que rien, sem¬ble-t-il, ne saurait modifier.
L'OPÉRA-BUFFA
Pendant que se sclérose une forme, une autre, l'opera-buffa, s'éveille. Dans les premières manifestations de l'art lyrique, la muse tragique et la muse comique faisaient assez bon ménage. Mais au fur et à mesure que l'une triomphait et s'assurait une exclusivité de fait dans les spectacles de l'aristocratie, l'autre oubliait son origine noble, était renvoyée vers des publics bourgeois ou populaires ; elle s'encanaillait, se mettait à patoiser, tournait à la farce. Elle ne gar¬dait plus droit de cité que sous forme d'intermezzi, tout juste bons à distraire l'ennui des entractes. Ce n'est que dans les premières années du 18e siècle que nous la voyons apparaître au grand jour, affichant son indépendance. A partir de 1709, un des deux théâtres

de Naples, le Fiorentini, se consacre exclusivement à l'opera-buffa. Expédient économique pour renflouer une situation difficile, la mesure amorce une transformation de l'opéra. Les premières pro-ductions du Fiorentini sentent encore le terreau d'origine ; le parler napolitain est plus souvent utilisé que l'italien classique. Mais la preuve est faite qu'un public divers peut s'intéresser aux accidents plaisants, comiques ou sentimentaux, de la vie de tous les jours. La nouvelle formule gagnera peu à peu le Nord de l'Italie. Au cours de cette migration, une forme originale sera élaborée.
Pergolèse
Une des personnalités les plus attachantes que nous rencontrons sur ce chemin est celle de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). Né à Jesi dans la province d'Ancône, il part très jeune pour Naples. Malade, infirme, il ne composera que très peu et on lui prêtera tou¬jours bien plus d'oeuvres qu'il n'en aura réellement écrites. Une car¬rière posthume éblouissante vient brouiller les traits de la carrière réelle où le malheureux musicien ne connut qu'un pauvre succès. Ne peuvent être garanties authentiques que certaines oeuvres pour la scène, quelques pièces de musique de chambre, deux messes, des antiennes et le célèbre Stabat Mater, ouvrage ultime d'un grand tuberculeux qui n'en devait jamais entendre l'exécution. Maladie, pauvreté, fosse commune, ce sont des points qu'il partage avec Mozart. L'incroyable célébrité qui s'abattit sur lui dans les quelques années qui suivirent sa mort fait parfois rapprocher les deux noms. C'est aller un peu vite en besogne et prendre le malheur d'une vie pour preuve du génie. Le Stabat lui-même, si admiré, fait alterner des passages d'une grande intensité dramatique et des pages d'une sensiblerie assez redoutable.
Qualités et défauts, on y retrouve les marques de l'oeuvre théâtrale de Pergolèse, qui lui a valu sa renommée, et d'être, seize ans après sa mort, le détonateur d'une « Querelle des Bouffons » qui secoua tout Paris. Pourtant ses deux opera-seria, l'Olimpiade et Adriano in Siria, ne connurent aucun succès. Seuls les intermezzi qui les com¬plétaient reçurent les applaudissements du public. La Serva Padrona et la Contadina astuta sont très supérieurs à l'habituel bavardage musical destiné à meubler les entractes. Ce sont de véritables petites comédies musicales que leur utilisation condamne à être partagées en deux parties symétriques, mais que rien ne distinguerait autre¬ment des grands opera-buffa du musicien. Lo Frate 'nnamorato et Flaminio, l'un en parler napolitain et l'autre en italien, sont des modèles du genre. Une phrase musicale très souple, évitant la régu¬larité du découpage, le naturel d'une aria parlante, qui ne connaît jamais la répétition et suit les détours d'une phrase éminemment vivante, sont les marques du génie propre de Pergolèse. Sa mort pré¬coce en fait un précurseur dont on a parfois tendance à s'exagérer les mérites. Il restera longtemps le modèle idéal du compositeur qui écrit et charme à coup sûr. « Savoir d'avance que la musique de tel opéra est de Pergolèse me fait trouver l'opéra beaucoup meilleur que si j'ignorais le nom de l'auteur. Mon âme est conviée à broder » avouera le dilettante Henri Beyle, alias Stendhal.
L'école napolitaine
Tout au long du siècle, les Napolitains seront nombreux qui continueront sur la voie que Pergolèse a ouverte. Niccolo Jommelli (1714-1774), Niccolo Piccinni (1728-1800), Antonio Sacchini (1730-1786), Giovanni Paisiello (1740-1816), Domenico Cimarosa (1749-1801) sont à leur façon des chercheurs et des apôtres. Ils alter¬nent, dans des carrières qui n'ont en commun qu'une prodigieuse facilité mélodique, le traitement de l'opera-seria le plus traditionnel, où ils restent fidèles à Métastase, et l'opera-buffa qu'ils mèneront au seuil de l'ère rossinienne. La comparaison des deux Barbier de Séville de Paisiello (1782) et de Rossini (1816) permet d'apprécier le niveau de souplesse et de mobilité atteint par les maîtres de l'école de Naples. De plus, tous ces hommes sont de grands voyageurs. Pic¬cinni et Sacchini à Paris, Paisiello et Cimarosa en Russie, tous, à un moment ou l'autre à Vienne, sont les ambassadeurs d'une nouvelle conception de l'opéra italien. Ils sont des ferments de nouveauté aussi bien par ce qu'ils apportent que par ce qu'ils entendent et agrègent à leur bagage musical quand l'heure est venue de retourner chez eux.
La nouvelle musique, dont ils se sont faits les commis-voyageurs, ne présente généralement plus, même dans l'opera-seria, les perfor-mances athlétiques des opéras des années 1730. Pour les contempo-rains italiens, ce que nous attribuons à un désir de souplesse, à la recherche d'une vérité expressive, n'est pas autre chose que la conséquence d'une moindre qualité des voix. Il est certain que, du temps de Pergolèse, un Caffarelli aurait refusé de chanter ces inter-mezzi qu'il aurait jugés très en dessous de lui. Homme d'intelligence vive, très préoccupé par les problèmes du théâtre, Francesco Alga¬rotti s'en félicite dans son Essai sur la musique d'opéra de 1755. « Les compositeurs se trouvent dans l'impossibilité de se laisser aller à leur fantaisie dans une débauche d'effets où s'étalaient les secrets de leur art et tous les trésors de leur science musicale. Par bonheur, cette prodigalité insolente leur est interdite par les capaci¬tés très limitées de leurs chanteurs. » L'homme qui s'exprime ici n'est pas un adversaire de l'opéra. Au contraire, ses propos, influen¬cés par un long séjour en Allemagne, prédisent la naissance d'un

nouvel opéra, plus dramatique et plus riche. Il a simplement com¬pris que l'expression est plus importante que la seule exhibition de qualités vocales extraordinaires ; cet « opéra du quotidien » que les Napolitains sont en train d'inventer est porteur, malgré ou à cause de la faiblesse de ses interprètes, d'une capacité d'émotion supé¬rieure aux grandes pièces montées du modèle métastasien.
Il est difficile aujourd'hui de comprendre l'enthousiasme qu'ont pu susciter un Paisiello ou un Cimarosa. Stendhal, que nous avons rencontré en admiration devant Pergolèse, n'hésite pas à placer sur un même piédestal Cimarosa et Mozart. Lorsque dans ses écrits intimes, il s'affuble du prénom de Dominique, c'est probablement un hommage rendu au Napolitain dont il reconnaît qu'il lui cause un plaisir plus vif que le Salzbourgeois. Cette confusion entre le talent et le génie nous scandalise ; elle est pourtant assez compré¬hensible chez les contemporains.
Giovanni Paisiello
Moins admiré des amateurs, Paisiello, présente une silhouette de couturier de haute-musique. Il a régné huit ans sur l'opéra de Saint- Pétersbourg ; son Re Teodoro in Venezia, comédie de demi-actualité, a connu un triomphe à Vienne. Personnage officiel de la musique au royaume de Naples, il a préféré Londres et Paris à l'atmosphère un peu écoeurante de la cour des Bourbons de Naples. Musicien favori du général Bonaparte, il occupera des fonctions officielles dans son pays natal au cours de la brève et malheureuse République Parthénopéenne (1799). De retour à Paris, il se verra confier la messe du Sacre de l'empereur Napoléon. Puis à Naples, il servira le roi Joseph Bonaparte, le roi Joachim Murat, et conservera même certains de ses postes en 1814. Il n'est certes pas le meilleur musi¬cien de l'école, mais il a toujours été le premier de la classe ; sa musique reste agréable, sans surprises, acceptable par tous les goûts ; personne d'ailleurs n'a jamais pensé à le traiter de génie.
Domenico Cimarosa
Le cas de Cimarosa est plus complexe. Sa personnalité est plus marquée. S'il n'emporte pas tous les premiers prix comme son aîné, ses aventures politiques sont plus fortement colorées. Après l'échec de la République Parthénopéenne, il fera de la prison ; la légende attribuera même sa mort à un mystérieux poison des Bourbons. Mais son caractère est tendre et attachant et on va jusqu'à lui prêter du génie. Stendhal ne sera pas le seul à rapprocher le Mariage Secret et Don Giovanni. Ce qui peut sembler incroyable aujourd'hui le serait moins si l'on se demandait ce que Cimarosa entendait offrir à son public. On s'apercevrait vite alors qu'en une soixantaine d'opé¬ras (dont moins de dix opera-seria), il n'a jamais cherché autre chose que la séduction par le chant, et par le chant le plus facile, celui dont on connaît et savoure à l'avance toutes les variations possi¬bles ; mais qu'il est bien éloigné de l'idée qu'un orchestre pourrait être un élément musical actif ; manie d'Allemand qui donne de l'importance à ce qui ne doit être qu'un soutien, certes indispensa¬ble mais quelque peu encombrant et qui ralentit l'allure. Stendhal n'est pas loin de penser comme lui lorsqu'il parle, malgré sa dévo¬tion à Mozart, des « grosses notes » et des « mesures lentes de l'auteur de Cosi fan Lutte ». « La verve comique et la richesse d'idées » forment un domaine où Cimarosa est souverain pour des publics craignant avant tout cet ennui qui est le risque de se trouver face à soi-même. Spécialiste de la distraction, Cimarosa ne craint pas de rival à ce jeu de kaléidoscope où reviennent sans cesse les mêmes figures musicales et théâtrales dans la seule variété d'un ordre légèrement modifié. Il sert une société fatiguée, résolue à ne rien entendre qui puisse troubler son confort mental. Pourquoi s'étonner si le Mariage Secret délasse mieux l'honnête empereur- fonctionnaire Léopold II que ne l'aurait fait la Flûte enchantée?
OPÉRA-BUFFA ET OPÉRA-COMIQUE : NAISSANCE DE L'OPÉRA MODERNE
Les succès napolitains coïncident avec un phénomène important : la reprise du contact entre opéra italien et opéra « à la française ». Celui-ci s'était défendu avec succès contre la tentation de singer le grand genre qui envahissait le reste de l'Europe. La France accueil¬lera beaucoup plus favorablement les inventions italiennes en matière d' opera-buffa. Non que les choses aillent sans difficultés ; la « Guerre des Bouffons » est là pour en témoigner, qui se termine en théorie par la défaite des Italiens. Mais la frontière reste faible entre l'opéra-comique des uns et l'opera-buffa des autres. Un brassage culturel s'effectue, que vient parfois faciliter la politique. En 1749, quand l'infant Philippe d'Espagne devient duc de Parme, c'est à un Français, Guillaume-Léon du Tillot, qu'il confie le soin de sa politi¬que. Du Tillot admire Rameau et, en 1758, il fera venir de Naples Tommaso Traetta (1727-1779) à la seule fin de refaire « à l'ita¬lienne » la musique d' Hippolyte et Aricie et de Castor et Pollux. Traetta, dans l'oeuvre duquel se mêlent le bouffon et le sérieux, com-posera pour la cour de Vienne deux opéras, une Armide (1761) sur un livret inspiré de Quinault et une Iphigénie en Tauride sur un texte de Marco Coltellini, qui a longtemps séjourné à Paris.

488 Le premier 18e siècle
Ces oeuvres très francisées atteignent Vienne à un moment pro- pice. Gluck, qui a fait connaître aux Viennois les charmes de l'opéra-comique français, rêve d'un opera-seria musicalement plus souple que ce qu'il a écrit jusqu'alors, d'une intensité dramatique plus grande que les histoires de dieux et de rois que conte un Métas- tase. Un autre demi-Parisien, Rainero Calzabigi, contribuera à pousser le musicien dans une voie où il ne demande qu'à aller. Les résultats de leur collaboration seront l'Orfeo ed Euridice de 1762 et l'Alceste de 1767. L'opéra italien a ici complètement changé de visage: plus de récitatifs secco; un long déroulement lyrique: s'il subsiste encore des arias solennellement mises en place, elles sont entièrement intégrées à l'action dramatique. L'Orfeo est si proche de la musique française que, douze ans plus tard, il deviendra Orphée à Paris sans que personne n'en soit gêné.
Dans toute cette mutation, où l'opéra traditionnel a été comme pris en tenaille entre Naples et Paris, on est frappé de l'influence des librettistes. C'est à eux qu'il revient de doser dans un ouvrage le poids des caractères nobles et celui des caractères bouffes ; c'est d'eux que dépend la possibilité de trouver dans un texte poétique plus souple le support d'un arioso passionné ou d'un récitatif accompagnato qui ne soit pas uniquement chronique des événe- ments. Hommes de second plan par définition, il dépend d'eux que le musicien puisse faire œuvre de dramaturge ou ne soit que fournis- seur d'arias de bel canto.
En cette fin du 18e siècle, ils tentent de retrouver quelque chose qui existait dans l'opéra primitif et qui avait disparu de l'utopie métastasienne, le partage de la scène entre personnages tragiques et comiques. Ils ne partent plus d'un drame que vient alléger un confi- dent ridicule ou un rival grotesque, mais d'une comédie bourgeoise qui fait agir, comme en parallèle, des gens de bonne société et leur contrepartie populaire. Comme des parallèles, ces deux séries de personnages ne se rencontrent jamais, du moins dans les premiers essais du genre. Double face d'un miroir des passions, ils se ren- voient les uns aux autres une image quelque peu déformée, objet d'envie ou de dérision. Le petit monde de l'opera-buffa s'est élevé d'un degré dans l'échelle sociale, en même temps qu'il intégrait les figures des intermezzi. Mais chacun reste de son côté pour chanter.
C'est Carlo Goldoni, le premier, qui a tiré la conclusion logique de ses succès théâtraux. Il a ouvert une brèche dans ce mur qui séparait encore les parti serie des parti buffe. Retrouvant le ton de son théâtre parlé, il a fourni à Baldassare Galuppi (1706-1785) des livrets où un petit monde familier s'agite dans les paysages bucoli-

La musique vocale italienne de Pergolèse à Cimarosa 489
ques et quotidiens de l'Arcadia in Brenta ou dans la fantaisie du Mondo della luna. Les croquis sont vifs mais la caractérisation sociale de ces mezzi caratteri n'impose plus au musicien de les faire chanter séparément, de chaque côté d'une barrière socio-musicale. Haydn suivra Galuppi dans cette voie goldonienne. Il empruntera à l'écrivain vénitien (devenu parisien entre-temps) trois de ses livrets. La fusion est enfin réalisée ; l'opéra moderne est né. Il connaîtra ses premiers grands chefs-d'oeuvre dans les fruits de la collaboration de Mozart et de Lorenzo da Ponte. Mais il a fallu tout ce long chemin pour que le finale de Don Giovanni puisse réunir des personnages venus de deux opéras et de deux mondes différents, Donna Anna, Donna Elvira, Don Ottavio d'un côté — et de l'autre Zerlina et Leporello.
Mozart meurt en 1791 ; la même année, l'Anima del Filosofo mar- que les adieux de Haydn à l'opéra ; Cimarosa, dont le Matrimonio segreto est de 1792, vit jusqu'en 1801. L'opéra qui naîtra au siècle suivant leur devra beaucoup mais c'est sur des voies nouvelles qu'il s'engagera.

Johann Sebastian Bach 491

23.
Johann Sebastian Bach
(1685-1750)
La musique allemande du début du 18e siècle et très particulière¬ment l'oeuvre de Bach sont incompréhensibles si l'on ne connaît la situation exacte de la société dans l'Allemagne de cette période qui sépare le traité de Westphalie (1648) et l'avènement de la Prusse au rang de grande puissance (1740).
L'ALLEMAGNE AU TEMPS DE BACH
Divisée en une poussière de petits États souverains, dominée majoritairement par le luthéranisme dont l'impact sur la vie quoti¬dienne est considérable, l'Allemagne est alors dans une sorte d'état de mutation lente. La société allemande semble écartelée entre des forces divergentes.
Il y a d'abord les cours souveraines. Chaque petit prince, comte, duc, margrave, est maître chez lui. L'unité allemande n'a aucune réalité. Chaque principauté a ses lois, ses traditions, ses moeurs — et souvent sa religion : cujus regio, ejus religio. La religion du prince (catholicisme, luthéranisme ou calvinisme) est celle de ses sujets. Ces cours princières, souvent minuscules, subissent très fortement l'influence des cultures étrangères, principalement celles de l'Italie et de la France. Les protestants français, après la révocation de l'Édit de Nantes, affluent en Allemagne et y introduisent la langue, la culture — et la musique — françaises. Chacun de ces princes a un Kapellmeister, des chantres et des instrumentistes. Certaines de ces cours princières sont des foyers musicaux importants. Bach en connaîtra deux, celle de Weimar et celle de Coethen ; mais c'est à la cour de Celle que, de quinze à dix-huit ans, il fera la connaissance de l'art, du mode de vie à la française avec les Français qui consti¬ tuent l'entourage de la duchesse de Brunswick-Lunebourg, d'ori¬gine française.
Totalement indépendante de cet univers social et culturel, sans conflit d'ailleurs, une autre société semble vivre parallèlement à elle : c'est la société des petites villes. Elle a ses structures, son orga¬nisation, ses conseils, ses assemblées. Elle est culturellement beau¬coup plus traditionaliste que la première, imbibée de cent cinquante ans de vie religieuse intense, luthérienne dans la plupart des cas. La vie allemande dans ces petites villes a un sérieux, une austérité, une gravité qui lui viennent de cette religiosité qui baigne toute la société et règle la destinée de chaque individu. La paroisse et son Conseil (le « Consistoire »), sont le pivot de l'existence des artisans, des bourgeois (au sens ancien et germanique du mot), du menu peu¬ple de villes dont les plus importantes n'excèdent que rarement vingt à trente mille habitants.
Pourtant, dans la première moitié du 18e siècle, on voit apparaître un élément nouveau, sous la forme de ce que l'on a appelé l' Aufklel¬rung (la philosophie des Lumières). Un mouvement intellectuel, en partie sous l'influence française, se dessine à l'intérieur de la société bourgeoise des villes allemandes, et réagit à la fois contre la tradi¬tion luthérienne et ses structures établies, et contre le cosmopoli¬tisme des cours.
La cour princière ; la bourgeoisie urbaine ; la paroisse luthé¬rienne ; les cénacles intellectuels : nous allons retrouver ces quatre forces sociales et morales dans la vie et dans l'oeuvre de Bach. On peut dire qu'il est à la fois construit et déchiré par la convergence et la divergence de ces quatre puissances. Et en ce sens l'art éternel de Bach est profondément enraciné dans une situation historique pré¬cise, qui détermine non seulement son destin, ses choix culturels, mais aussi certaines de ses forces morales et psychiques. Son enraci-nement dans la société des petites cités allemandes, son attachement pour la religion luthérienne, la tentation de la vie de cour, de l'art profane et moderne, son choix définitif pour la tradition, sa décep¬tion finale en raison de l'évolution même de cette société bourgeoise et allemande, ne sont pas des situations et des choix sociaux seule¬ment, mais culturels, et qui tous ont un retentissement moral, spiri¬tuel et psychologique sur Bach.
BIOGRAPHIE ET PERSONNALITÉ
Avant Bach, il y a les Bach. Le personnage de Jean-Sébastien Bach s'explique d'abord par une famille et une tradition qui, loin

492 Le premier I 8e siècle Johann Sebastian Bach 493

d'être pour lui une entrave, ont été un tremplin d'une formidable puissance. Du meunier Veit Bach qui, vers la fin du 16e siècle, jouait de la cithare en regardant son grain se moudre et fut le premier musicien Bach connu, jusqu'à Jean-Sébastien lui-même, on dénom¬bre trente-trois hommes portant le nom de Bach ; vingt-sept d'entre eux furent musiciens : organistes, maîtres de chapelle, Haussmânner (musiciens de ville), violonistes, compositeurs. Jean-Sébastien enfant ne voyait autour de lui que des frères, des oncles, des cou¬sins — et son père, bien entendu — attachés simultanément à la musique comme à un « métier » solide, à l'église luthérienne, à la ville thuringienne : les Bach étaient solidement rattachés à deux de ces pôles sociaux et culturels dont on a vu qu'ils constituaient le tissu de l'Allemagne d'alors, et inséparables l'un de l'autre. On mesure la puissance de cette assise familiale dans la formation du jeune Jean-Sébastien. Orphelin, il est pris en charge, éduqué, placé. On lui trouve un poste d'organiste (et quand il le quittera, en retour il le laissera à l'un de ses cousins). Un Bach n'est jamais seul dans la vie. C'est une Bach, une de ses cousines, qu'il épousera. Son chemin est en quelque sorte tracé dès son enfance, et les aléas de l'existence, qui auraient pu laisser un autre meurtri et isolé, ont trouvé cette grande tribu généreuse pour atténuer leurs coups.
Johann Sebastian (prénoms souvent francisés en Jean-Sébastien) Bach est né en 1685, cette année faste qui vit naître Haendel et Scar-latti. Son père, Ambrosius Bach, était violoniste et « musicien de ville » à Eisenach, petite ville de Thuringe, et lui enseigna dès l'enfance les instruments à cordes tandis que son oncle Johann Christoph, excellent compositeur et organiste dans la même ville, l'initiait à l'orgue. Tout enfant, Jean-Sébastien est membre du choeur. Coup sur coup, à neuf ans, il se trouve orphelin de père et de mère. C'est son frère aîné, organiste à Ohrdruf, qui le prend en charge, lui apprend le clavecin et la composition. A quinze ans, de sa propre initiative, Jean-Sébastien se fait admettre à la maîtrise de Saint-Michel de Lunebourg, où l'on accueillait les jeunes gens pau¬vres et musiciens. Il y reçoit une éducation solide, rhétorique, latin et grec, logique, théologie et, naturellement, musique. Il apprend le français à l'académie aristocratique (le français, c'est-à-dire la lan¬gue, le spectacle, la danse, la musique de Lully...). Il entre en contact avec la cour de Celle, avec les organistes du Nord de l'Alle¬magne. Puis la famille Bach aidant, il fait sensation à Arnstadt, où l'orgue est vacant ; il est engagé sans concours en 1703 : il a juste dix-huit ans...
L'adolescence de Jean-Sébastien Bach a quelque chose d'admira¬ble. Une sorte d'instinct infaillible semble le pousser sans cesse, sans hésitation, non seulement vers plus de connaissance mais tou¬jours vers un épanouissement moral d'adulte. Il semble toujours

doué d'une maturité supérieure à celle de son âge, qui guide ses choix de manière infaillible. Et, du fond de l'Allemagne, il découvre la culture française sans sortir de la tradition allemande. L'Italie vient vers lui avec la musique de Frescobaldi. Les organistes du Nord, Georg Bôhm, le vieux Reinken, puis Buxtehude, pour lequel il commet une étrange fugue : il demande quatre semaines de congé et, fasciné par l'art du vieux maître, il reste absent quatre mois ! La chose est mal prise à Arnstadt ; il rompt son contrat dès que se pré- sente, à Mühlhausen, un poste vacant, où il est admis à nouveau d'emblée après audition, sans concours. Il se marie (il a vingt-deux ans) avec sa cousine Maria Barbara Bach. Sa renommée est déjà grande. Il quitte Mühlhausen pour la cour de Weimar, au titre d'organiste, de violoniste et de compositeur.
Il a changé de cadre social pour de nombreuses années : il est maintenant musicien « de cour » et non plus de ville et d'église, même si ses fonctions sont, en partie, religieuses. Il est au service d'un prince, non d'une municipalité ou d'une paroisse. C'est pour lui une promotion, mais d'une certaine manière une rupture avec sa tradition familiale. Ce séjour à Weimar (de 1708 à 1717) lui apporte d'ailleurs un enrichissement musical important, mais aussi des ten- sions. Le duc régnant est difficile. Bach est plus attiré par son neveu et héritier le prince Wilhelm Ernst, fort mélomane. Des difficultés ne tardent pas à apparaître. On voit même Bach aux arrêts pendant un mois durant lequel il compose l'Orgelbüchlein à la suite de quoi il obtient la permission de quitter Weimar pour une autre cour, celle du prince Leopold d'Anhalt-Cœthen (1717-1723).
Les cinq années que Bach passa à Coethen sont probablement les plus heureuses de sa vie malgré le deuil qui le frappa en la personne de Maria Barbara. Le prince était intelligent, ouvert, agréable, musi- cien, jouant lui-même de la viole mieux qu'un simple amateur. 11 avait réuni le meilleur orchestre d'Allemagne (dix-sept musiciens, dont plusieurs virtuoses renommés). Bach jouissait non seulement d'une réelle considération (son salaire était aussi élevé que celui du maréchal de la cour) mais d'une véritable amitié de la part de Leo- pold et son entourage. Ces conditions idéales pour un artiste (avoir à sa disposition tous les moyens de créer, et savoir que son oeuvre est comprise et appréciée... quel artiste n'a rêvé de cela ?) vont per- mettre à Bach une production abondante. Concertos, sonates (à peu près toute sa musique de chambre date de cette époque), le Clavier bien tempéré, les suites et partitas, les ouvertures pour orchestres, les Concertos brandebourgeois...
Bach s'est remarié avec Anna Magdalena Wilcken, fille d'un trompettiste de l'orchestre, et chanteuse de la cour.
Pourtant, une insatisfaction se fait jour ; et c'est là qu'on peut mesurer l'emprise, consciente ou inconsciente, de la tradition fami- hale. Le prince Leopold est calviniste, et à Coethen la musique reli- gieuse n'a aucune part dans le culte. Le rôle de Bach est donc exclu- sivement profane. Il semble que Bach, en partie peut-être sous l'influence de son deuil, ait ressenti avec force le besoin de travailler à nouveau pour l'église, comme son père et ses ancêtres l'avaient toujours fait. On le vit d'abord tenter d'obtenir un poste d'organiste à Hambourg. Enfin, la situation de cantor à la Thomasschule de Leipzig se présenta.
Bach allait changer le cours de sa vie, et renoncer à tous les avan- tages qu'il avait acquis. Pour un salaire moindre, il allait choisir le poste de Leipzig, plein de contraintes vite insupportables.
L'école Saint-Thomas était une de ces vieilles institutions comme le Moyen Age et, en Allemagne, la Réforme, en ont créé. Mi-orphe- linat, mi-conservatoire, elle était étroitement insérée à la fois dans la vie de l'église et dans celle de la ville. Le rôle de cantor avait été un rôle honorable et important ; il l'était encore au début du siècle, au temps de Johann Kuhnau, le prédécesseur de Bach, à la fois profes- seur de lettres (l'enseignement du latin faisait partie de ses préroga- tives) et de théologie, professeur de musique et directeur des activi- tés musicales de l'église, chef de choeur, chef d'orchestre et, bien entendu, compositeur. Mais en 1730, ce rôle composite commence à être anachronique, tout comme la structure vétuste de l'école. Ici joue le dernier des facteurs culturels que nous avons signalés plus haut : l'Aufkldrung est en train de modifier les rapports et les struc- tures. L'école Saint-Thomas, dans son organisation ancienne, ne correspond plus aux aspirations intellectuelles du 18e siècle. De bons esprits, des hommes intelligents comme le recteur Ernesti sou- haitent faire de Saint-Thomas une école moderne. Et la fonction même qu'exerce Bach constitue le facteur principal d'immobilisme. Bach demande, pour sa musique, plus de moyens, une disponibilité plus grande des élèves, une sélection orientée vers leurs capacités musicales. Le recteur voudrait les voir étudier le latin ou le grec, plus que passer des heures en répétition au chœur. L'impasse est totale. Or, il se trouve que Bach est maladroit, peu politique. Sa musique, qui n'est pas « dans le vent », ne plaît pas. Il néglige ses cours de latin et les confie à des préfets. Les préfets qu'on lui donne ne sont pas bons musiciens. Si l'on ajoute l'étroitesse d'esprit, l'inin- telligence et la mesquinerie des membres du Consistoire, la médio- crité des membres de l'assemblée communale, on mesure les diffi- cultés, les soucis dont les dernières années de Bach s'emplissent.
La tragédie — car c'en est une véritable, si peu consciente qu'elle ait pu être dans l'esprit de Jean-Sébastien — c'est que cette décep- tion amère lui vient précisément de ceux pour qui il a choisi de tra- vailler et de consacrer sa vie. C'est pour cette structure paroissiale et communale qu'il a renoncé à la vie facile de cour et à la sécurité de

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Coethen. Bach, en recherchant le modèle social, culturel et religieux qui a été celui de tous les Bach avant lui et autour de lui, a choisi une voie socialement, culturellement — sinon religieusement — anachronique et rétrograde.
Ses premières années à Leipzig témoignent néanmoins du bon¬heur que lui a procuré d'abord cette situation, ce qui se mesure à sa vitalité créatrice : quarante-huit cantates pour la seule année 1723 — presque une par semaine ! — deux Passions (Saint-Jean en 1723, Saint-Matthieu en 1729), des motets, la Messe en si en 1733.
Mais peu à peu, non seulement il se désintéresse de l'école, se décharge de ses obligations sur des préfets, mais il ralentit le rythme de ses compositions : quelques cantates seulement pour les vingt dernières années de sa vie ; c'est que pour Bach, composer est un métier et une fonction. Sa fonction semble devenir inutile — donc il se tait.
Ses dernières années ont quelque chose de triste et de gris. La musique évolue autour de lui. Le style « galant » s'impose peu à peu. Un homme comme Telemann s'adapte avec bonheur. Bach ne change pas. Il semble même s'accrocher à un style parfaitement démodé, austère et savant. Il n'est plus compris que de quelques spécialistes. Il n'écrit plus que quelques oeuvres difficiles, destinées à un petit nombre de mélomanes capables de les apprécier. Il choi¬sit dans ses oeuvres passées les meilleures pages, qu'il remanie avec amour — pour son seul plaisir et pour la gloire de Dieu. Il se retranche dans une sorte d'isolement farouche et hautain. Mais c'est le moment où la portée de son oeuvre semble devenir universelle...
Quelques lueurs encore : un voyage à la cour de Potsdam, où son fils Carl Philipp Emanuel est claveciniste, au cours duquel Frédéric II le traite avec honneur. Mais la santé de Bach s'affaiblit. Il devient aveugle. Un charlatan tente une opération de ses yeux, et, avant de ruiner la santé de Haendel, ruine celle de Bach, qui meurt en 1750.
On a trop souvent simplifié la personnalité de Bach. Parce qu'il a eu vingt enfants, que sa vie est apparemment toute lisse et unie, sans passion orageuse, sans aventure, studieuse, voire besogneuse, on a fait de lui un modèle de parfait bourgeois, parfait père, parfait mari, parfait compositeur. C'est vrai : Bach est le plus magistral démenti à l'art maudit, à l'art inadapté, au génie en marge. Bach n'a pas connu le drame intime, mais sans doute de grandes souffrances et de grandes peines. Non certes la malédiction du destin, mais la mort d'une femme aimée, celle de nombreux enfants. Pas de grandes luttes, pas de grands déchirements. Mais il ne faut pas trop vite conclure à sa sérénité perpétuelle.
Ce qui frappe dans la vie de Bach, comme dans son oeuvre, c'est une immense force. Dès son adolescence, Bach semble être adulte ; on dirait qu'il n'a jamais été enfant. Tous ses problèmes psychologi

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ques, sociaux, familiaux, il les a toujours réglés avec une sûreté d'instinct que peu d'artistes semblent avoir possédée, et de telle sorte que sa paix intérieure n'en ressortait jamais amoindrie, mais

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renforcée. Sa sérénité fut conquise, toujours sur lui-même, sur les événements et sur les hommes. C'est ce qui fait, sans doute, la gran-deur de son oeuvre ; elle respire la force et la paix, mais elle « contient » la souffrance et la douleur, qui ont été subies, et dépas¬sées.
Ceci dit, c'était un homme rude, un peu bougon sans doute, de caractère peu aimable, et bien peu diplomate. Cela n'empêche pas la tendresse...
LA GRAMMAIRE DE BACH
Bach est l'un des plus savants musiciens de l'histoire de la musi¬que, peut-être le plus savant. Sa science de la composition, sa capa¬cité d'invention et surtout de combinaison, tiennent du prodige. Il aurait pu être un mathématicien de génie.
Mais sa force lui vient surtout de ce qu'il s'est trouvé à un carre¬four où différentes traditions musicales se réunissaient et de ce qu'il a, grâce à un esprit de synthèse d'une rare puissance, su capter ces différents types de langages musicaux et faire sa propre grammaire de leur combinaison.
Le fondement de la grammaire musicale de Bach, c'est le contre-point. On pourrait dire que c'est là sa langue maternelle, sa manière naturelle de parler. Bach est l'héritier de toute la tradition polypho-nique européenne — disons de cinq siècles de polyphonie. Une mélodie, pour lui, n'est jamais seule, elle en engendre d'elle-même une ou plusieurs autres indépendantes et complémentaires. La pen¬sée musicale de Bach se présente toujours, et de la manière la plus spontanée, comme une polymélodie, une structure combinatoire où les lignes musicales gardent toute leur indépendance mélodique. Cette manière de penser musicalement est particulièrement sensible, bien entendu, dans les grandes oeuvres naturellement polyphoni¬ques : les grandes fugues, les choeurs fugués ; mais cela va beaucoup plus loin. Le contrepoint constitue chez Bach ce qu'on pourrait appeler le « degré zéro » du style ; lorsqu'il ne songe pas au style, lorsqu'il ne manifeste pas d'intention particulière, le contrepoint semble se dérouler tout seul sous sa plume, entrelaçant des voix sans effort. La richesse de la musique de Bach tient d'abord à cela. Son tissu est compact et dense. Chaque voix intermédiaire y chante une mélodie complète et indépendante, même celle qu'à l'audition on a peine à entendre dans la masse d'un ensemble vocal ou orches¬tral complexe. Pas une seule fois dans son immense production on ne le surprendra à un accompagnement de simples accords plaqués
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(à moins qu'il ne le cherche pour une raison expressive), à des batte¬ries rudimentaires, à des voix intermédiaires ternes et sans intérêt.
La virtuosité de Bach dans le domaine du contrepoint est étour-dissante. Il semble capable de « combiner » n'importe quelle mélo¬die avec une autre, ou avec elle-même, de toutes les façons imagina¬bles. Prendre un thème de cantique, lui composer une basse ; faire de cette basse un thème de chaconne en lui superposant successive¬ment cinq mélodies de rythme et d'esprit différents ; allier l'une à l'autre, ou trois ensemble, et changer ; extraire de chacune d'elles un contresujet qui devient thème à son tour et engendre de nouveaux contrepoints ; reprendre l'un ou l'autre en renversement ; mêler, brasser, ajuster tous ces frères, cousins, neveux et alliés, homogènes par filiation et hérédité, mais prodigieusement divers, car l'imagina¬tion de Bach est inépuisable ; est-ce là un tour de force de technique musicale, un « chef-d'oeuvre » de bon ouvrier qui va jusqu'au bout de son savoir-faire ? Mais non : c'est simplement le choeur initial de la cantate BWV 78 Jesu der du meine Seele, écrit pour l'office du dimanche suivant à l'église Saint-Thomas. La solution des plus dif¬ficiles problèmes de contrepoint, c'est la « nature » de Bach, cela ne sent ni l'effort, ni la difficulté.
Cette faculté combinatoire du génie de Bach est déterminante, non seulement parce qu'elle caractérise son style et fait de lui l'auteur des plus somptueuses fugues jamais composées, mais parce qu'elle assure la liberté de sa pensée musicale, et les moyens expres¬sifs dont il veut disposer. Ainsi il peut commenter n'importe quelle mélodie à l'aide d'une autre, d'un caractère expressif plus marqué. Il peut allier n'importe quel thème à n'importe quel autre pour que, de leur contraste ou de leur union, quelque chose surgisse. Il peut faire par exemple trottiner un choeur de flûtes ou une viole de gambe le long d'une austère mélodie de choral et suggérer par là quelque chose que ne dit pas le chanteur qui capte notre attention. Bach n'a ainsi besoin d'aucune insistance harmonique, d'aucun effet appuyé dans le domaine de l'intensité sonore ou de l'impul¬sion ; c'est par le contrepoint qu'il exprime ce qu'il veut dire.
Bach est donc d'abord l'héritier de la longue tradition polyphoni¬que occidentale. Mais, depuis le début du 17e siècle, la musique occidentale élabore un autre langage, celui de l'harmonie et de la basse continue, c'est-à-dire un langage qui considère la superposi¬tion des voix dans leur simultanéité, accord par accord, synchroni¬quement si l'on veut, — et non plus diachroniquement, dans le déroulement parallèle des voix dans la durée. La grande révolution du 17e siècle, c'est la réduction de la structure sonore à une mélodie accompagnée par une basse, mélodique aussi, complétée par les accords frappés d'un instrument à clavier.
Bach emploie bien entendu la technique de la basse continue tout

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au long de son œuvre. Toute sa musique de chambre, l'essentiel des parties vocales de ses cantates relèvent de ce type d'écriture, qui libère la mélodie soliste, et permet l'envol du chant affranchi de la contrainte pour ainsi dire « sociale » d'un complexe de voix contre- pointées.
Mais l'originalité essentielle du style de Bach, c'est d'être à la croisée de ces deux chemins. Des hommes comme Lully, et d'une autre manière Vivaldi ou Haendel, « pensent » la musique verticale- ment ; seule la mélodie principale se meut chez eux dans la durée ; son harmonisation est pensée synchroniquement, en fonction de l'efficacité immédiate de l'accord. Au contraire, les grands polypho- nistes du 15e ou du 16e siècle, Josquin des Prés, Victoria, Palestrina, pensaient dans la durée la totalité simultanée des voix dont ils conduisaient l'entrelacement. Mais Bach pense « à la fois » dans les deux systèmes et c'est l'origine de l'extraordinaire efficacité de son langage musical. Virtuose du contrepoint, c'est-à-dire toujours à l'affût de la « perspective » que dessinent des mélodies au long de leur déroulement dans le temps, il ne perd jamais de vue le résultat produit dans l'immédiat par la superposition des notes saisies dans leur simultanéité. Ses accords verticaux accroissent leur richesse de ce que, chaque note étant horizontalement « en situation », le com- positeur se permet des audaces harmoniques qui seraient insuppor- tables si le mouvement des voix ne les entraînait dans son courant. Et la dynamique de sa polyphonie n'est jamais désincarnée, car tou- jours le sentiment de leur collusion dans l'instant raccroche les sons, les retient, et permet à leur rencontre des effets d'une intensité parfois dramatique. Ainsi, de même que Bach est, historiquement, dans une situation sociale et morale particulière et conflictuelle, et que de ce conflit naît en partie la puissance dramatique de son oeuvre, de même il se situe, techniquement, à la croisée de deux lan- gages, et là aussi il a su miraculeusement tirer sa force et son origi- nalité de la synthèse de deux tendances apparemment irréductibles.
Cela explique aussi que Bach n'ait pas d'héritier musical. Sa syn- thèse est unique, parce qu'elle ne pouvait se faire qu'entre 1700 et 1750. L'évolution de l'esthétique musicale la rendait impossible ultérieurement et, déjà à la fin de sa vie, Bach était incompris et « dépassé » aux yeux de ses contemporains. Son fils Friedemann, si proche de son père par la pensée musicale, sera déchiré par l'impos- sibilité de réaliser un idéal esthétique anachronique.
Mais une oeuvre de Bach a toujours deux dimensions. Elle res- semble à ces tableaux flamands que l'on peut déchiffrer à deux dis- tances. A une première distance on admire les lignes, les masses, les proportions, la lumière, les figures, le dessin. Ainsi l'on écoute une cantate ou la Passion selon saint Matthieu comme on regarde, à deux mètres, le portrait de Giovanni Arnolfini et de son épouse par Van

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Eyck. Mais si l'on s'approche, on aperçoit, dans le miroir derrière les époux, tout un monde en miniature, comme un tableau à l'inté¬rieur du tableau et qu'à deux mètres on ne distinguait pas.
Ainsi un choral, une cantate de Bach possèdent-ils une deuxième dimension, plus difficile à saisir, mais qu'il faut de toute nécessité au moins entrevoir, faute de quoi la portée même de l'oeuvre se trouve faussée. Bach utilise un langage symbolique, une sorte de vocabulaire à clefs, dont il use avec une régularité et une constance sans faille. On peut affirmer que, lorsqu'il met en musique un texte — et c'est presque toujours un texte religieux —, Bach ne laisse jamais passer une idée, une image, ou un mot important, sans en donner musicalement une transcription symbolique. Il possède tout un arsenal de procédés d'écriture musicale (mélodiques ou har¬moniques), qui lui permettent à tout instant de modifier la marche du déroulement de la musique, de l'infléchir, et de traduire ainsi l'image contenue dans le texte qu'il transcrit musicalement. Rien n'est plus étonnant que la lecture de certains manuscrits de Bach, où on surprend le cheminement même de sa pensée. Tel fragment du petit Magnificat pour soprano, par exemple : Bach allait conclure une phrase ; la cadence finale était écrite ; mais soudain il s'avise qu'un mot n'a pas été traduit. Il barre la cadence, et rallonge l'air de trois mesures à seule fin de traduire par une guirlande ascendante mâchtig ist (car il est puissant) puis il retombe sur la cadence, et conclut sans plus tarder. Ces trois mesures sont, musicalement, inu¬tiles : mais un mot manquait ; rceuvre, musicalement close, n'était pas achevée tant que le sens des mots n'était pas transcrit.
Un tel procédé serait peut-être négligeable s'il n'était pas absolu¬ment systématique. Or, il l'est. On trouve, par exemple, dans les Pas¬sions, cinquante-sept exemples d'expressions telles que : « il alla, il partit, il se leva », etc. Cinquante et une fois, Bach emploie le même motif mélodique ascendant. Sur plusieurs centaines d'exemples des mots « mourir, mort », tout au long des deux cents cantates, des oratorios et des Passions, Bach ne semble pas en avoir laissé passer un seul sans qu'un accord de septième diminuée, une fausse relation harmonique, une chute brutale de la voix vers les profondeurs, ne viennent marquer la phrase par sa dissonance ou son inflexion dra¬matique.
Il est exclu que l'on puisse seulement énumérer ici ce qu'on pour¬rait appeler le « lexique musical » de Bach, mais on peut en définir les deux grandes directions. Il y a d'abord un vocabulaire symboli¬que d'images abstraites, dont il se sert de manière à peu près auto-matique, on pourrait presque dire stéréotypée : « aller », « mon¬ter », se traduit par une ligne ascendante ; « accompagner », par un canon ; l'interrogation, par un accord sur la dominante, etc. Il y a d'autre part un vocabulaire expressif, plus varié, plus riche, et qui
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influe davantage sur le déroulement de la musique. La mort, le mal, la joie, la souffrance, ont chacun plusieurs modes d'expression, tous efficaces, et parfois pathétiques. De récentes recherches tendent par ailleurs à démontrer que la symbolique des nombres a eu sur l'orga-nisation des oeuvres de J.S. Bach un effet très important. Certains chiffres (3, 7, 12...) et d'autres, liés à la personne même du composi-teur, apparaissent à une fréquence qui laisse songeur (14 = B.A.C.H. ; 41 J.S. Bach). N'est-il pas frappant que le thème du choral « Je m'avance devant ton trône » écrit par Bach sur son lit de mort et qui de 32 notes ait été rallongé grâce à des notes de passage jusqu'au total de 41 ?
Bach est ainsi à la fois un architecte de la musique et un miniatu-riste. Mais la force de son discours musical, la puissance de son invention mélodique sont telles que ces inflexions et ces intentions expressives sont toujours parfaitement intégrées ; ce qui aurait pu être une mosaïque de notations juxtaposées est emporté par l'ampleur de la conception d'ensemble et par la précision de la démarche musicale. Et l'on verra plus loin quels effets prodigieux Bach peut obtenir grâce à la maîtrise absolue de tous les moyens techniques et expressifs dont dispose sa science musicale infaillible.
LE CHORAL
Il ne fait pas de doute que, dans l'esprit de Jean-Sébastien, le plus humble organiste de village l'emportait en dignité sur le plus savant des musiciens de cour. Or la musique religieuse de Bach n'est pas quelconque. Sa foi s'y exprime de manière directe et vivante. Un de ses élèves, Gottlieb Ziegler, écrivait : « Pour le jeu du choral, mon professeur, le maître de chapelle Bach, me l'enseigna de telle sorte que je ne joue pas les chorals simplement tels quels, mais d'après le sentiment indiqué par les paroles. » Écouter un choral sans en com-prendre le message, c'est perdre une part de sa force et de sa beauté : il faut au moins le savoir.
C'est parce que le choral est au coeur de l'office luthérien qu'il est au coeur de l'oeuvre de Bach. L'organiste devait traditionnellement, en effet, accompagner la foule des fidèles, mais aussi préluder. La littérature d'orgue allemande avant Bach est d'une infinie richesse dans ce domaine ; elle va culminer avec les quelque deux cents cho-rals pour orgue du cantor de Leipzig.
Mais la cantate qu'il compose pour l'office liturgique du dimanche est toujours, elle aussi, construite sur le thème d'un cho

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