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rythmes et batterie

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504 Le premier 18e siècle
ral. C'est lui qui sert de fondement au grand choeur initial, et sou¬vent à une part des airs solistes qui suivent.
L'essentiel de ce qu'il faut comprendre pour apprécier la musique religieuse de Bach, c'est que le choral était une musique populaire dans l'Allemagne luthérienne du 17e siècle. Il était lié à un temps, à une fête, à un sentiment particulier : Noël, Pâques, le Carême, l'Avent, la fête de la Réformation, l'action de grâce, la pénitence, la joie, la mort. L'évocation d'une mélodie appelait les paroles dans la mémoire des fidèles. C'était un genre vivant et simple.
Le génie de Bach a fondé l'expressivité de son message musical sur le principe populaire de Luther, en utilisant tout ce que lui per¬met sa « grammaire » musicale.
Le résultat est prodigieux. Bach dispose d'un nouveau registre de « clefs », immédiatement intelligible par tout luthérien de son temps, grâce à l'immense répertoire des chorals. Quelques exemples suffiront pour faire sentir quelle dimension et quelle actualité il peut donner à ce que l'on doit appeler sa méditation musicale.
La cantate BWV 127 a été composée pour un dimanche particu¬lier, où l'on lisait un passage de l'Évangile racontant l'histoire de l'aveugle-né. Jésus passait, l'aveugle s'écria : « Fils de David, aie pitié de moi ! » Bach choisit comme thème du choeur initial de sa cantate le choral Herr Jesu Christ, wahr Mensch und Gott (Seigneur Jésus-Christ, vrai homme et vrai Dieu) ce qui est une glose, un com¬mentaire de l'affirmation de l'aveugle. Cette courte phrase circule tout au long de ce long choeur, comme une affirmation sans cesse répétée. Soudain, Bach greffe sur ce thème, par un savant contre¬point, un second motif, que tout fidèle reconnaît aussitôt ; c'est le choral Agneau de Dieu, aie pitié de nous — commentaire de la deuxième partie de la phrase de l'aveugle ; et les deux thèmes vont se mêler l'un à l'autre pendant tout le reste du choeur. Et comme si ce symbolisme n'était pas assez clair, voici qu'apparaît un troisième motif, celui du choral de la Passion, suggérant que cet Agneau de Dieu, vrai homme et vrai Dieu, est celui qui meurt en croix.
Au début de la Passion selon saint Matthieu, l'immense choeur d'ouverture met en scène, comme le choeur d'une tragédie grecque, la lamentation des filles de Sion, dans un grand dialogue pathéti¬que. « Jeunes filles, voyez le fiancé — Comment ? », et soudain apparaît le motif du choral Agneau de Dieu — Comme un agneau.
Le choral permet ainsi à Bach de donner à n'importe quelle musi¬que une valeur de prière, et de prière familière. Il en use pour des effets d'une extraordinaire efficacité.
Dans la Passion selon saint Matthieu, Jésus affirme « l'un de vous me trahira ». Choeur dramatique des apôtres, répété onze fois (ils sont onze, Judas se tait) : « Herr, bin ich's ? (Seigneur est-ce moi ?) » Sur un accord interrogatif très dramatique, silence — puis soudain,
Johann Sehastian Bach 505
au lieu de la réponse attendue, le choeur entame le choral « Ich bin's, ich sollte biissen (c'est moi) »: et chaque assistant présent à l'église se trouve brusquement concerné personnellement en tant que respon¬sable de la mort du Christ... Ensuite seulement le récit reprend : « Bin ich's, Rabbi ? — Du sagest's (tu l'as dit.) »
LES CANTATES ET LES PASSIONS
La cantate est pour Bach une part inséparable du culte, mais conçue d'une manière très large. C'est une sorte de concerto d'église, qui prenait place après la lecture de l'Évangile (ce qui explique les allusions qui y sont faites), et était généralement divisée en deux parties, de part et d'autre du sermon.
Elle repose sur deux piliers extrêmes : au début, un grand choeur d'introduction, presque toujours construit sur un thème de choral ; puis à la fin, le chant très simple du même choral, auquel se joignait probablement la foule des fidèles. Entre ces deux éléments constants, règne une complète liberté dans la disposition des pièces : airs à une ou plusieurs voix accompagnées par l'orchestre ou des instruments solistes ; récitatifs, ariosos, d'autres choeurs, construits ou non sur le choral.
Bach nous a laissé deux cents cantates — mais on sait qu'une cen¬taine au moins est perdue. D'après son fils Carl Philipp Emanuel, il aurait composé cinq années de cantates, c'est-à-dire cinq cycles complets pour tous les dimanches et fêtes de l'année. La composi¬tion des cantates s'échelonne sur toute la durée de sa vie, et les pre¬mières ne sont pas les moins émouvantes. Cependant des recherches récentes ont permis d'établir que la plupart d'entre elles ont été écrites dans les premières années du séjour de Leipzig. Bach aurait fourni durant cinq années (1723-28) un travail véritablement titanes-que, composant presque chaque semaine la cantate du dimanche suivant.
Le plus étonnant est que cette masse de compositions ne contient guère de faiblesses, Bach y est toujours égal à lui-même.
Les Passions selon saint Jean (1723) et selon saint Matthieu (1729) sont comme d'immenses cantates, où le récitatif prend une place importante. Le texte de l'Évangile constitue la trame essentielle, et ce drame sacré exalte chez Bach un lyrisme intense. Il se traduit dans les ariosos et dans les airs dont Bach coupe le récit de l'évangé¬liste, pour en faire des méditations ou des commentaires. Le choral, enfin, intervient périodiquement pour introduire la prière. La Pas¬sion se déroule ainsi sur plusieurs plans : le récit dramatique, avec

intervention de certains personnages (Pilate, Pierre, Judas...) et du choeur (la foule, les apôtres); la méditation lyrique individuelle (ariosos et airs) ; la prière (le choral).
Bach se révèle dans les Passions comme un homme de théâtre sans théâtre : on devine qu'il aurait pu écrire de somptueux opéras. Mais quel drame pouvait être plus émouvant, pour le croyant Bach, que celui du Calvaire ?
La Passion selon saint Jean est plus intime, plus lyrique. La Pas¬sion selon saint Matthieu est plus architecturale. Bach y a employé tous les moyens dont il pouvait disposer : deux choeurs (plus un choeur d'enfants), deux orchestres, deux orgues qui se répondaient de part et d'autre de l'église — héritage baroque des musiciens de Venise —, solistes vocaux et instrumentaux.
La Messe en si mineur (1733-1749 ou 50) est, avec le Magnificat, l'une des seules oeuvres latines de Bach, par ailleurs construite sur certains thèmes du chant grégorien en usage dans l'Église catholi¬que. Les moyens employés par Bach sont également très divers : grands choeurs, arias à l'italienne, duos. Tous les tons, du recueille¬ment à la détresse et à la joie, s'y retrouvent avec une particulière intensité. L'oeuvre est faite du remploi de certains airs de cantates et de pièces originales, mais garde son homogénéité.
LA MUSIQUE POUR ORGUE
Bach a écrit pour l'orgue tout au long de sa vie, et il ne faut jamais oublier que c'est en tant qu'organiste virtuose et improvisa¬teur de génie que ses contemporains l'ont surtout apprécié. C'est à la fin d'une longue improvisation sur An Wasserflüssen Babylon que le vieux Reinken, pourtant fort orgueilleux, lui passa la bague qu'il avait au doigt en lui disant : « Je croyais que cet art mourrait avec moi, mais je vois qu'il survivra en vous. » Ce sont ses improvisa¬tions qui subjuguèrent Frédéric II à Potsdam.
Les deux parts essentielles de sa production pour orgue sont les Chorals, d'abord ; puis les grands Préludes, Fantaisies ou Toccatas et Fugues.
Les chorals, qui devraient plus justement s'appeler « préludes de chorals », sont l'aboutissement suprême d'une longue tradition inin-terrompue depuis Luther. Bach les a groupés en quatre recueils, échelonnés entre 1708 et 1747. Sur ces simples airs de cantiques, il utilise toutes les formes possibles de métamorphose — du choral harmonisé (tout proche de la version que chantent les fidèles) aux longues variations canoniques sur le choral de Noël Vom Himmel

hoch. Bach aime le choral fugué, où chaque phrase du cantique fait tour à tour l'objet d'une petite fugue ; le choral figuré, plus savant encore, où, sur un contrepoint en valeurs brèves généralement emprunté au thème du choral, celui-ci vient se greffer en longues notes sonnées à la basse, au ténor ou au soprano ; et, à l'opposé, le choral orné, moins structuré formellement, mais plus poétique, où le thème du cantique, transformé par d'incessantes ornementations et arabesques, s'attarde comme une méditation. Mais toujours le cho¬ral de Bach se veut expressif, et le miracle, qu'il faut une fois de plus souligner, est que la perfection formelle n'est jamais sacrifiée à l'idée expressive qui s'impose avec force, réduite généralement à une idée-clé. Dans tel choral de Noël (Du Ciel descend la cohorte des anges), c'est une guirlande rapide de gammes ascendantes et descen-dantes, légères comme un frissonnement d'ailes ; dans tel autre (la Vieille Année s'en est allée), c'est la mélancolie de motifs chromati-ques dépressifs ; dans tel autre (Par la faute d'Adam), la chute dou-loureuse d'une basse implacable.
A l'opposé, voici de grandes pages brillantes : les Fantaisies, les Toccatas et les Préludes et Fugues. Avec le Clavier bien tempéré, ce sont là les pages de Bach qui, même durant le long oubli de la fin du 18e siècle et d'une grande part du 19e qu'a connu son oeuvre, n'ont jamais cessé d'être jouées. Elles aussi s'échelonnent tout au long de sa carrière, et peut-être y suit-on mieux que partout ailleurs le cheminement esthétique et spirituel de Jean-Sébastien. Les plus anciennes de ces pièces portent la marque à la fois de la jeunesse (et d'une jeunesse bouillonnante qui n'a rien de scolastique !) et de l'influence des maîtres de l'Allemagne du Nord. Ce sont des oeuvres un peu désordonnées, puissantes, volcaniques, comme la célèbre Toccata et Fugue en ré mineur. Plus tard, à Weimar, la fréquentation des Italiens devient sensible, la beauté plastique de la forme s'impose, non sans garder la vitalité des oeuvres précédentes : contraste d'une force fantastique dans la Toccata, Adagio et Fugue en ut majeur. A tous ces préludes, ces toccatas, Bach donne un caractère brillant, puissant, héroïque, bien que d'une solidité de charpente admirable. Quant aux fugues, c'est, on l'a vu, le domaine le plus personnel de Bach. Dans cette forme sévère, il est à l'aise, libre, inventif.
A l'orgue encore, Bach a consacré ses six Sonates en trio, sans doute écrites à l'intention de son fils Friedemann, qui sont d'une redoutable difficulté d'exécution, et la monumentale Passacaille et Fugue en ut mineur.

LA MUSIQUE POUR CLAVIER
Quels furent les rapports de Bach et du « clavier »? On dit qu'il préférait le clavicorde, ancêtre du piano, sur lequel il était possible, dans une très petite mesure, de rendre davantage d'expression, au clavecin dont le son est brillant mais plus sec ; il est certain qu'il s'intéressa aux débuts du piano-forte, et qu'il en posséda à la fin de sa vie (au moins celui dont Frédéric Il lui fit cadeau après son voyage à Sans-Souci). On a parfois l'impression, en tout cas, que la musique de Bach fait éclater la masse sonore du clavecin, qu'elle la dépasse — sauf dans des oeuvres visiblement écrites pour un instru- ment à deux claviers (Concerto italien, Variations Goldberg...).
Le Clavier bien tempéré (nous traduirons donc littéralement le titre allemand, Das Wohltemperierte Clavier, ce qui nous évitera de tran- cher) est un double recueil, dont le premier parut en 1722 et le second en 1744. Il faut le comprendre d'abord dans son contexte. Les vingt-quatre Préludes et Fugues dans tous les tons majeurs et mineurs, sont une profession de foi engagée en faveur du tempéra- ment égal, comme son titre l'indique sans ambiguïté. Le premier de ces deux recueils est une date dans l'histoire du langage musical. Il est la conclusion, l'aboutissement d'un siècle et demi de recherches par lesquelles la musique s'est détachée, progressivement et empiri- quement, du système modal et du tempérament inégal, et inaugure ainsi la structure sonore qui fut celle du classicisme, du romantisme et de l'époque moderne.
Pour mieux comprendre ce qui fait de cette oeuvre une sorte de « manifeste », et ce pourquoi elle continuera d'être pratiquée sans interruption par tous les pianistes à l'époque où tant d'autres chefs- d'oeuvre de Bach sont momentanément tombés dans l'oubli, il faut dire un peu mieux de quoi il s'agit et ce que recouvrent les termes de tempérament égal et inégal en 1722.
Les relations de la musique et de l'acoustique sont plus difficiles qu'on ne l'imagine habituellement. Elles flirtent ensemble et sem- blent filer le parfait amour. Mais les tensions ne manquent pas dans leur ménage... Il leur arrive d'employer les mêmes mots et de ne pas parler de la même chose, ce qui, on le sait, est la source des plus graves conflits...
Une octave, si elle est faite de l'addition d'une quinte et d'une quarte (do-sol plus sol-do) ne sonne pas comme quand elle est faite de trois tierces majeures (do-mi plus mi-sol dièse plus sol dièse-si dièse), la seconde est plus courte que la première, la différence étant ce qu'on appelle un « comma ». L'octave naturelle n'est pas divisée en douze demi-tons égaux ; un dièse n'élève pas une note d'un dou- zième d'octave, pas plus qu'un bémol ne l'abaisse d'un douzième d'octave. Entre fa dièse et sol bémol (ou entre si dièse et do) il y a « du jeu »: le douzième d'un « comma ». Autrement dit, les don- nées de l'acoustique empirique et celles que prétendent atteindre les calculs n'aboutissent pas aux mêmes résultats.
Toute la difficulté vient ainsi de ce que rien n'est vraiment d'aplomb dans la gamme, de sorte que les diverses manières de pro- duire un son ne se correspondent pas toujours entre elles. Si l'on accorde un instrument en tenant compte des harmoniques naturels, l'instrument sonnera juste pour l'oreille tant qu'on ne s'éloignera pas trop de la tonalité choisie pour l'accord ; mais dès qu'on passera aux tonalités voisines, certains intervalles seront trop grands, d'autres trop courts, et de plus en plus à mesure qu'on abordera des tonalités plus chargées de dièses ou de bémols ; et bientôt l'instru- ment deviendra inaudible...
Ainsi, théoriquement, au 17e siècle, si l'on avait voulu jouer abso- lument juste, il aurait fallu accorder son clavecin avant chaque mor- ceau, et ne jamais passer d'une tonalité à une autre à l'intérieur d'une même pièce.
Mais dans le ménage de l'acoustique et de la musique, comme dans tous les autres, la paix s'établit, à l'aide du compromis naturel- lement: il s'agit de tempérer les... désaccords. Et dès la fin du Moyen Âge, à l'aide de quelques petites tricheries (pour que les tierces majeures soient justes, on baisse un peu les quintes, on hausse un peu les quartes), on élabore diverses formes de tempéra- ment inégal. Celui-ci règne sur toute la musique du 16e et du 17e siè- cles, et permettait de jouer dans un nombre raisonnable de tonalités sans heurter l'oreille. Ce tempérament inégal donne à la musique de ce temps une saveur particulière, car les intervalles ne sont pas exac- tement les mêmes selon qu'on joue, par exemple, en do majeur et en sol majeur, ou en ré mineur et en sol mineur. Nos ancêtres étaient sensibles à ces modifications des intervalles d'une tonalité à l'autre, comme l'explique très clairement Jean-Jacques Rousseau dans son Dictionnaire de musique: « De là naît une source de variété et de beauté... De là naît la faculté d'exciter des sentiments différents avec des accords semblables frappés dans différents tons. En un mot, chaque ton, chaque mode a son expression propre... » C'est elle que définissait Marc-Antoine Charpentier dans son traité de composition, et qu'il appelait Énergie des modes. Pour lui, do majeur est « gai et guerrier » ; do mineur « obscur et triste » ; mi majeur « querelleur et criard » ; si mineur « solitaire et mélancolique »...
Mais certaines tonalités restaient alors totalement exclues, à cause d'intervalles faux ou désagréables qu'on appelait des loups.

Des tentatives furent faites, surtout à la fin du I 7e siècle, pour « apprivoiser les loups », c'est-à-dire trouver un moyen d'accorder les instruments — en trichant un peu plus par rapport à l'acousti¬que — permettant de jouer dans toutes les tonalités. L'organiste Andreas Werckmeister, en 1691, fit le premier exposé théorique du tempérament égal; quelques musiciens s'aventurèrent à composer dans des tonalités jusqu'alors inaccessibles. Johann Mattheson, en 1719, écrivit un traité de la Basse continue permettant de jouer dans les vingt-quatre tonalités majeures et mineures. Et c'est alors que Bach composa son Clavier bien tempéré.
En résumé : sur nos pianos d'aujourd'hui, le « compromis » règne totalement. Plus un seul intervalle, sauf l'octave, n'est acoustique- ment juste. La « couleur » particulière de chaque tonalité a disparu : toutes sont la réplique d'ut majeur et de la mineur. Voilà pour les pertes. Le profit : la possibilité d'aborder toutes les tonalités, de moduler à l'infini. C'est ici que se situe l'apport génial de Bach, qui va du premier coup, non seulement proclamer que toutes les tonali¬tés sont accessibles, mais apporter " par une oeuvre " la preuve d'une liberté toute neuve, toute jeune, dans la modulation. A partir d'une tonalitée donnée, il peut aller partout ; comme le Christophe Colomb de Paul Claudel, il prend alors possession de tout l'univers sonore.
Le miracle propre à Bach, c'est que cette oeuvre engagée, et d'une certaine manière théorique, est une oeuvre vivante, sensible, d'une inépuisable richesse. Du premier coup, Bach va jusqu'à la dernière conséquence incluse dans le principe du tempérament égal, qui est la possibilité de moduler à l'infini dans tous les tons. La sévérité du genre de la fugue ne le gêne pas plus qu'à l'orgue. Son art du contrepoint est insurpassé et insurpassable — sans sécheresse, sans fausse science. Les préludes, plus libres naturellement, y sont d'une variété merveilleuse : ils chantent, ou méditent, ou jouent — et cha-que fois se trouvent introduire l'esprit de la fugue qui les suit.
Le deuxième volet de la littérature consacrée par Bach au clavier consiste en trois recueils de Suites : françaises (1722), anglaises (1724-1725), allemandes (1726-1731), ces dernières portant le titre de Partitas. Bach y respecte le cadre traditionnel de la suite, en quatre mouvements (allemande, lente ; courante ; plus vive ; sarabande, lente et méditative ; gigue, enlevée). Mais il y insère des danses diverses : gavotte, menuet, bourrée, polonaise et, de plus en plus souvent, des pièces diverses : caprice, air ; souvent aussi, il ouvre le tout par un prélude. Les Suites françaises sont plus fidèles au moule hérité des clavecinistes français et de Froberger, leurs mouvements restent proches de la danse ; les Suites anglaises, plus élégantes, s'en éloignent davantage ; les Partitas ou Suites allemandes se rappro¬ chent de la musique pure, et laissent pressentir la venue de la sonate classique.
Il ne faut pas quitter le clavier sans citer le Concerto italien, les seize concertos transcrits d'après Vivaldi et quelques autres musi¬ciens contemporains, et surtout les Variations Goldberg (1742) écrites à l'intention de son brillant jeune élève Johann Gottlieb Goldberg sur une commande du baron de Kayserling. Ces trente variations sur un air de sarabande sont d'une science et d'une variété, d'une difficulté d'exécution, d'un lyrisme parfois, que l'allé¬gresse et la facétie viennent contrebalancer pour en faire l'un de ses chefs-d'oeuvre.
LA MUSIQUE POUR ORCHESTRE
Bach n'a jamais eu un grand orchestre à sa disposition. Mais à Coethen, il disposait d'un brillant ensemble de dix-sept musiciens d'élite qu'avait réunis le mélomane prince Leopold. Il est naturel de voir Bach composer vers ces années 1720 l'essentiel de sa musique orchestrale.
Les six Concerts brandebourgeois lui furent commandés par le margrave de Brandebourg, ce qui nous a permis d'en conserver une admirable partition autographe ; car il est probable que Bach com-posa beaucoup plus de six concertos de ce genre, et que nombre d'entre eux furent perdus ; les sinfonias instrumentales qui ouvrent certaines cantates, remplois d'oeuvres antérieures, sont la trace de ceux que nous ne connaîtrons sans doute jamais. Ces concertos ne ressemblent à nul autre. Ce ne sont ni exactement des concertos grossos, ni des concertos à plusieurs solistes, mais des formations chaque fois nouvelles, où les timbres se mêlent de manière toujours inédite : ici trois cors, deux hautbois et un violon (Concert no I ); là une trompette, une flûte à bec, un hautbois, un violon (Concert no 2); tantôt des masses s'opposent : trois violons, trois altos, trois vio-loncelles (Concert n° 3); tantôt des instruments traités de manière plus personnelle : une flûte, un violon, un clavecin (Concert n° 5). Chacun d'eux est un monde à part, qui ne doit rien à ses voisins, et qui ne doit rien à personne.
Moins personnelles, les quatre Suites pour orchestre, dont le titre exact est d'ailleurs Ouvertures. Les deux premières datent de Coe¬then ; les deux autres, plus tardives, ont été écrites à Leipzig, pour le Collegium Musicum que Telemann avait fondé et que Bach dirigea, avec un grand plaisir semble-t-il, vers les années 1730. L'ouverture proprement dite constitue la partie la plus importante de chacune

d'elles. Elle respecte le cadre vulgarisé par Lully, en trois mouve¬ments : lent et solennel, au rythme saccadé ; vif en forme de fugue libre ; retour au rythme initial. Mais de ce cadre très fréquent en Europe (Telemann, Haendel l'utilisent couramment) Bach fait un monument architectural de proportions imposantes, dont il détache parfois un instrument soliste (la flûte dans la Suite no 2). Après l'ouverture s'enchaînent une série de mouvements de danse, et par¬fois des pièces de forme libre (aria, « réjouissance », « badinerie », etc.). On sent, à nouveau, Bach élargir le cadre qu'il a hérité des générations précédentes, et pressentir l'ampleur de ce qui sera plus tard la forme symphonique.
Les concertos de Bach sont de forme italienne, en trois mouve¬ments : allegro, adagio, allegro. Mais, ici encore, la structure initiale prend une ampleur et une richesse nouvelles, et le lyrisme propre à Bach se donne libre cours. Quatre concertos pour le violon (deux pour un violon et deux pour deux violons) précèdent les concertos pour clavier, qui tous sont des transcriptions de concertos anté¬rieurs, de Bach lui-même ou de compositeurs contemporains (ainsi le Concerto pour quatre clavecins, adaptation et enrichissement du Concerto pour quatre violons de Vivaldi).
Il faudrait longuement parler de la musique de chambre de Bach, dont la plus grande partie date probablement de la période de Coe-then : sonates pour violon et clavier, pour violon seul et violoncelle seul, toutes renferment des chefs-d'oeuvre, mais ces dernières se haussent, avec leur effectif réduit au plus strict minimum, au niveau des plus grandes créations musicales. D'un unique violon ou d'un unique violoncelle, Bach tire une musique d'une ampleur inégala¬ble. Une ligne mélodique et quelques accords lui suffisent pour sug¬gérer une polyphonie complexe et pleine. Il suffit, pour s'en assurer, de se rappeler que, du prélude d'une sonate pour violon seul, Bach a tiré plus tard une ouverture de cantate pour orgue, trois trom¬pettes, timbales et orchestre à cordes : tout était implicitement exprimé par un archet et quatre cordes.
A la fin de sa vie, Bach a composé deux oeuvres, l'Offrande musi-cale et l'Art de la fugue, qui sont comme la somme de son art. La pre¬mière est une série de canons et de fugues sur le thème que lui dicta Frédéric II, et que Bach traita de toutes les manières imaginables. La seconde, inachevée, et qui prend de ce fait un accent presque pathétique, est constituée d'une série de dix-sept fugues, construites, elles aussi, sur un thème unique. Avec elle se clôt splendidement l'ère de la polyphonie, dont Bach lui-même est comme la conclu¬sion. Quel extraordinaire symbole qu'elle soit inachevée...

UN CONTEMPORAIN DE BACH :
GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767)
Bach nous parait aujourd'hui s'imposer avec une telle puissance dans l'ensemble de l'histoire de la musique qu'il arrive que, par erreur de perspective, on oublie quelque peu la musique allemande de ses contemporains. Bach n'est pas seul, loin de là. Et si Haendel a émigré en Angleterre pour y créer sa vaste synthèse, il reste en Allemagne même des musiciens dont la réputation égala, ou dépassa, celle de Jean-Sébastien Bach : c'est le cas de Telemann ', étonnant musicien qui mérite toute notre attention, par sa longévité (à sa naissance, le vieux Schütz était encore tout proche ; à sa mort, Haydn avait déjà écrit trente symphonies et Beethoven allait naître trois ans plus tard), par la souplesse de son génie qui lui a fait prati¬quer tous les styles et suivre sans effort l'évolution de son temps, et par sa facilité. Telemann fut sans nul doute le plus fécond de tous les musiciens de tous les temps ; le catalogue qu'il dressa lui-même vers la fin de sa vie se monte à... six mille oeuvres ! Bach et Haendel ensemble n'en ont pas fait autant. Têtes de chapitre : douze séries de cantates pour les cinquante-deux dimanches de l'année : assez pour en entendre une chaque semaine pendant douze ans ! Quarante-qua¬tre passions. Cent oratorios. Quarante opéras. Six cents ouvertures à la française. Des centaines de concertos, des centaines de sonates, de trios, de quatuors. On ne voit pas le fond. Telemann d'ailleurs s'y perdait le premier, et ne savait plus ce qu'il n'avait pas encore écrit. Il est vrai qu'il est mort à quatre-vingt-six ans, après avoir composé à douze ans son premier opéra, ce qui fait en moyenne une oeuvre tous les trois jours, dimanches compris. On rêve...
Et s'il n'avait fait que cela ! Mais sa vie est pleine de voyages, d'affaires à organiser, d'occupations de toute sorte. Il la jugea si intéressante qu'il finit par écrire ses Mémoires, par curiosité pour l'étrange homme qu'il était. Enfant, il apprit tout : latin, grec, géo-métrie, langues. Il aimait la musique ; on lui donna un professeur. Il s'ennuya au bout de quinze jours et le quitta pour apprendre tout seul. A douze ans, il fit son premier opéra : affolement familial. En pension, le garnement ! Mais en pension il composa des cantates et
I. En 1723, les bourgeois de Leipzig auraient bien voulu engager Telemann comme cantor de la Thomasschule ; Telemann n'ayant pas jugé l'offre intéressante, ils se rabat¬tirent sur Bach en disant : « Puisque nous n'avons pu avoir le meilleur, nous nous contenterons d'un passable. »

514 Le premier 18e siècle Johann Sebastian Bach 515

les dirigea lui-même. A quinze ans, il composait chaque jour quel¬que chose. A vingt, il s'en alla à Leipzig étudier le droit. Il l'étudia et passa ses diplômes universitaires. Mais entre-temps il avait fondé le Collegium musicum (disons « l'orchestre des étudiants »), que Bach dirigea vingt ans plus tard. Le voilà organiste de la nouvelle église de Leipzig. Il s'ennuie, il y a autre chose à apprendre. Il s'en va chez le comte von Promnitz, comme maître de chapelle. La cour était française de goût, il y apprend à connaître Lully ; il écrit aussitôt en deux ans plus d'ouvertures lullistes que Lully flanqué de ses disci¬ples n'en fit jamais — et de meilleures. Ayant appris ce qu'il voulait, il s'installe à Eisenach, y rencontre Bach, se lie avec lui intimement (il sera parrain de Carl Philipp Emanuel Bach, qui lui succédera à Hambourg). Il passe dix ans à Francfort, y fonde un nouveau Colle-gium, compose toujours. En 1721, il se fixe à Hambourg, où il mourra en 1767. Entre-temps il fut directeur de l'Opéra, fut « surin¬tendant » des cinq églises de la ville et composa, pour elles cinq, la musique qu'il fallait, enseigna la musique dans les deux grandes écoles de Hambourg et, comme c'était trop peu pour l'occuper, fonda de nouveau un Collegium musicum pour y jouer ses oeuvres. Il y avait encore dans sa tête place pour des idées : il fonda en 1728 une revue musicale, Der getreue Musik-Meister (le Maître de musi¬que fidèle). On nous signale en outre qu'il était maître de chapelle de la cour de Saxe, qu'il envoyait de la Tafelmusik (musique pour la table) à celle d'Eisenach, des cantates et des oratorios à Francfort, un opéra chaque année à Bayreuth. La fatigue monte d'y penser... La bonne humeur ne lui manqua jamais, et il ne fut jamais malade (aveugle seulement, à la fin, comme Haendel, comme Bach : le tra¬vail matériel d'un compositeur est épuisant et à la lueur d'une bou¬gie on y use ses yeux). En face d'un tel homme, on se sent stérile, on enrage de perdre son temps à dormir, d'avoir l'esprit si peu inventif, d'avoir tant de mal à penser, de penser si peu, de dire si mal. C'est insupportable.
Il ne suffit pas de se venger par le dédain et d'affirmer en face d'une telle vitalité créatrice : « c'est trop vite fait, c'est faible, c'est superficiel... ». Ce serait injuste et d'ailleurs faux. Si la musique de Telemann est souvent « facile », elle n'est jamais faible, et elle est parfois savante. Sa caractéristique essentielle est sa faculté d'adap-tation ; c'est un compositeur-caméléon. Aucun compositeur alle¬mand de cette époque n'a écrit dans un style « à la française » aussi parfait. Mais ses concertos sont absolument et complètement ita¬liens : impossible d'imaginer que le même homme ait écrit la suite les Plaisirs et tel concerto pour trois violons. Mieux encore : français et Régence en 1720, ses oeuvres relèvent en 1760 d'un style prémo-zartien. Polyphoniste à vingt-cinq ans, il abandonne le contrepoint à mesure qu'il vieillit, et que le « style galant » s'impose en Europe.

On découvre alors en lui un don mélodique qu'on ne soupçonnait pas, d'une délicatesse et d'un charme merveilleux. Et son Pimpi¬nione précéda la Serva padrona de Pergolèse.
Énumérer ses oeuvres ne servirait à rien. De toute manière, il a tout fait ! Mais il a dit lui-même, et ne s'est pas trompé, que le meil¬leur de son oeuvre était sa musique de chambre : des centaines de sonates pour toutes les combinaisons instrumentales possibles, sans prétention, coulant de source, pour le seul plaisir de l'oreille.

Georg Friedrich Haendel 517

24.
Georg Friedrich Haendel
(1685-1759)
LES ANNÉES D'APPRENTISSAGE ET DE VOYAGES (1685-1712)
Georg Friedrich Haendel est un de ces personnages dont la silhouette géante écrase une époque. Sa carrière anglaise tient une telle place dans sa vie que nous en oublions qu'il n'a été sacré grand musicien britannique qu'assez tard et après de durs combats. Son aventure demande à être découpée en trois parties, non pour la beauté d'une symétrie rhétorique, mais parce que le musicien, aussi constant dans son style qu'il puisse nous paraître, a connu, de fait, trois carrières pratiquement indépendantes les unes des autres.
Quasi-jumeau de Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Haen- del naît le 23 février 1685 à Halle, en Saxe prussienne, en plein coeur de l'Allemagne luthérienne. Il n'appartient pas à une famille de musiciens ; tout enfant, il lui faudra imposer sa vocation à un père très âgé, autoritaire, et dont son habileté comme chirurgien-barbier a fait une notabilité locale. Il y réussira et deviendra à Halle l'élève de l'organiste le plus célèbre de la ville, Friedrich Zachow (1663-1712). Zachow est non seulement un bon professeur mais un homme de grande culture. Tout jeune, Haendel aura l'occasion de se familiariser aussi bien avec la musique allemande qu'avec les compositeurs italiens dont son maître possède de nombreuses parti- tions. En 1702, le jeune homme estime être capable de voler de ses propres ailes, jugement que confirme Zachow. Il postule et obtient le poste d'organiste de la cathédrale de sa ville natale. Malheureuse- ment pour lui, le titre est plus flatteur que la fonction n'est intéres- sante. Halle est ville luthérienne et sa tradition musicale est riche comme celle qui nourrit à la même époque le jeune Bach. Mais poli- tiquement, c'est une possession du roi de Prusse. La cathédrale est également chapelle d'un château où le roi ne vient jamais et les rares offices y sont célébrés suivant un rituel d'inspiration calviniste qui ne laisse à la musique qu'une place dérisoire. Haendel s'y ennuiera tellement qu'il n'y restera en poste qu'un an.
En juillet 1703, nous le trouvons à Hambourg. Il a quitté Halle et son cadre familier sans avoir rien prévu de ce qu'il pourrait trouver dans une ville plus grande, largement ouverte aux influences étran- gères. Il lui faut du nouveau, un espace mental plus vaste où il puisse respirer librement. Il espère qu'une ville marchande, riche, active et cultivée, possédant son propre opéra, lui donnera une pos- sibilité de découvrir un autre monde. En trois ans, il se sera imposé ; il a commencé par jouer du violon dans l'orchestre de l'opéra et par donner des leçons de musique. Rapidement, il devient un composi- teur en vue, rival potentiel de Reinhart Keiser (1674-1739) qui est le grand homme de ce petit monde musical. Curiosité ou arrière-pen- sée d'une éventuelle succession, il va jusqu'à Lübeck admirer le tou- cher du plus grand organiste contemporain, Dietrich Buxtehude. Une Passion selon saint Jean (1704) est encore toute pleine des mala- dresses de la jeunesse et fait voir un compositeur inexpérimenté qui mélange curieusement tradition germanique et novations italiennes. Ce même aspect boiteux marque les opéras de cette période ham- bourgeoise, énormes machines au texte bilingue, destinées à satis- faire l'insatiable appétit de musique des bourgeois locaux. Mais, dix-neuf ans plus tard, le grand Bach se souviendra de cette Passion de Haendel à laquelle il fera des emprunts ; et le succès de l'Almira ou du Nero du jeune compositeur est suffisant pour exciter la jalou- sie et la hargne de Keiser.
Au cours de l'hiver 1706/1707, Haendel part pour l'Italie. Le bagage musical dont il se charge est bien mince : un Rodrigo en cours de composition et de la musique instrumentale ; nous n'avons sur celle-ci aucune précision ; il s'agit probablement des sonates et suites que les éditeurs d'Amsterdam et d'ailleurs publieront à partir de 1720 quand la réputation du compositeur sera bien assise. Nom- breux sont, depuis la Renaissance, les jeunes artistes qui auront franchi les Alpes pour aller chercher, dans un pays de soleil, la leçon d'une forme éternelle de beauté. Apparemment notre jeune Haendel a des ambitions plus hautes que de faire un simple voyage de formation. Il est décidé à faire la conquête de l'Italie, à un moment où, pour le monde entier, l'art musical italien ne saurait avoir de rival. Alors que le moindre violoneux de dixième ordre, issu de Pistoia ou de Fidenza, voit dans son certificat de naissance un billet à ordre sur le succès et la fortune dans les pays barbares du Nord, ce jeune Allemand inconnu, muni de quelques lettres de recommandation de valeur douteuse, a la prétention inouïe de réus- sir dans un pays où les mots allemand et barbare sont encore syno- nymes. Le plus extraordinaire est que, contre toute logique, il réus- sira.

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On se perd un peu dans les déplacements continuels qui mar¬quent les trois ans du séjour italien. Ce qui est certain, c'est que le musicien d'aventures est passé à Florence, dont la splendeur est à l'époque chose du souvenir, et qu'il s'est attardé dans les grands centres musicaux de l'Italie baroque, Rome, Naples et Venise. Éga¬lement certain : il y a été triomphalement accueilli par ce que l'Italie compte de plus brillant dans le monde de la musique et dans le monde tout court. Corelli a dirigé l'orchestre lors de la première exécution de l'oratorio La Resurrezione (avril 1708) ; des cardinaux écriront pour lui des textes de cantates et des livrets d'opéras. Ce jeune homme de vingt ans a perdu d'un seul coup les maladresses de la jeunesse et celles de la province. Ses grandes compositions vocales, destinées à un culte catholique qu'il semble avoir aimé mais auquel il refuse de se convertir malgré les plus chaudes et les plus amicales pressions (on ne fréquente pas sans danger des cardinaux), font preuve d'une maîtrise stupéfiante chez un musicien qui était encore, il y a quelques mois, prisonnier d'un charabia mélodique germano-italien. D'un seul coup, Haendel découvre et adopte les formes d'un triomphalisme à la romaine qui deviendra son mode de parler le plus spontané. Il trouve un geste éminemment baroque, frère de celui des grandes statues du Bernin.
La force de ce voyage à Rome, plus encore que dans le reste de l'Italie, est d'apprendre à un jeune homme qu'il appartient au monde des vainqueurs, que l'audace peut être payante et qu'il n'a aucune raison de limiter son ambition. La preuve matérielle lui en sera donnée bien vite. Remarqué par une aristocratie internationale qui se sent chez elle en Italie, auteur d'une Agrippina applaudie en décembre 1709 à Venise, qui reste une des capitales de l'opéra, Haendel se verra offrir une de ces places de musicien de cour qui sont la consécration de la carrière d'un professionnel. Il n'a pas encore vingt-cinq ans et il peut choisir entre deux des cours impor¬tantes d'Allemagne, celle de l'électeur de Hanovre ou celle de l'élec¬teur palatin, Johann Wilhelm II, qui séjourne à Düsseldorf.
Hanovre l'emporte, apparemment plus sûr. Le choix n'aura d'importance qu'à long terme : George Louis de Hanovre est héri¬tier putatif de la couronne d'Angleterre, mais il ne semble pas que le fait soit entré en ligne dans le choix de George Frédéric. Ce qu'il cherche, une fois encore, c'est le maximum de liberté. Il n'aura pas plutôt rejoint son poste dans la sinistre cour de Herrenhausen qu'il prend un congé pour aller voir à quoi ressemble cette Londres dont quelques nobles Anglais, rencontrés à Venise, lui ont dit des mer¬veilles. Il s'agit bien à l'époque de la ville la plus peuplée et la plus riche du monde. L'opéra italien, qui pour le Haendel de 1710 est la forme d'art la plus parfaite, commence à peine à y faire son entrée. Lui-même y donne en 1711 un Rinaldo qui est un succès éclatant.
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Cela lui suffit ; le sort en est jeté. Après un séjour d'un an à Hano¬vre, il se fait mettre en congé une seconde fois. En novembre 1712, il est de retour à Londres. Ses années d'apprentissage et de voyages sont terminées.
On ne le verra plus que rarement en Allemagne. Il y reviendra une fois en 1716 à la suite de son roi. Ensuite, avec des intervalles de plusieurs années, nous avons la trace de quatre voyages. Le der¬nier seul, en 1750, est un voyage sentimental ; les autres sont des tournées professionnelles, pour recruter des chanteurs. Haendel a choisi son futur pays et il en commence la conquête avec une vigou¬reuse méthode.
LA BATAILLE D'ANGLETERRE (1712-1737)
La seconde carrière de Haendel commence dans l'éclat du triomphe. Rinaldo, qui sera souvent repris, a secoué les Londoniens qui n'avaient jamais rien vu ou entendu de semblable. Son auteur semble enveloppé dans une aura de soleil. Tout a l'air favorable à la satisfaction de ses deux grandes ambitions : conquérir Londres et lui imposer l'opéra italien. Pourtant ni l'un ni l'autre de ces objectifs n'est aussi facile à atteindre qu'il n'y paraît. L'Angleterre tout entière est encore sous le coup du traumatisme de la mort de Pur¬cell. Ce n'est pas qu'elle ait une dévotion particulière à la mémoire du musicien défunt, mais elle manque d'imagination et elle n'arrive pas à concevoir une formule musicale différente de celle que Purcell a incarnée. Plus que toute autre forme, l'opéra à l'italienne lui sem¬ble étranger. Quelques aventuriers de la scène, comme un Aaron Hill ou un Heidegger, peuvent bien en rêver, mais leurs premiers essais ont été des échecs. Ils seront pour le jeune Haendel des com¬plices et des amis, ce qui ne rapprochera pas de lui les esprits qui se veulent sérieux. Addison sera dans son Spectator un critique amer et injuste des premiers succès haendeliens ; quant au pontifiant doc¬teur Johnson, il ne voit dans l'opéra qu' « une distraction exotique et parfaitement irrationnelle ». La gloire de Haendel sera de triom¬pher, ne serait-ce que temporairement, de ces a priori hostiles.
Homme et compositeur, Haendel programmera sa conquête de l'Angleterre avec tout le soin d'un général en campagne, ne laissant rien au hasard, sélectionnant les objectifs les plus importants pour y porter tout le poids de son activité. Son premier souci sera de faire oublier, autant qu'il sera possible, le fait qu'il est étranger. Il lui fau¬dra adopter un style musical où les Anglais retrouveront les sonori¬tés auxquelles ils sont habitués. Il n'entend pas pour autant renon

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cer au solide instrument germano-italien qui est son langage propre. De plus, ce n'est pas au théâtre qu'il pourra faire usage de ce nou¬veau style qui reste à définir. Il faut donc, de prime abord, se placer sur le terrain d'institutions spécifiquement britanniques, ce qui faci¬litera la mise en place de nouvelles harmonies. En 1713, Haendel va reprendre à son compte la tradition d'écrire une ode festive pour fêter l'anniversaire du souverain. La reine Anne est une grande malade ; depuis 1707, les compositeurs britanniques n'osent plus faire aucun bruit autour de son lit. Le nouveau venu confectionne une grande pièce solennelle, chantant les mérites de « la grande Anne... qui assure à son pays une paix glorieuse ». La reine mani¬feste une satisfaction d'autant plus grande que le musicien récidive presque immédiatement. Une longue période de guerres avec la France s'achève par la signature de la paix d'Utrecht. Les condi¬tions du traité ne sont glorieuses pour personne ; elles sont franche¬ment déplorables pour l'électeur de Hanovre, employeur officiel de Haendel. Qu'importe, celui-ci a décidé de jouer la carte anglaise. Il s'associe à la joie officielle avec la composition d'un Te Deum, qui enchante tellement la reine qu'elle confère immédiatement au musi¬cien une pension annuelle de deux cents livres, ce qui l'investit d'une sorte de statut semi-officiel. Ce qui est plus important, c'est que le Te Deum a repris de très près les formes des hymnes de Pur¬cell ; le musicien a même poussé son anglicisation volontaire jusqu'à employer par moments la polyphonie compliquée des maî¬tres du début du 17e siècle. Le résultat est que les autorités de la cathédrale Saint-Paul choisissent ce nouveau Te Deum pour rempla¬cer celui de Purcell que l'on donnait régulièrement à l'occasion des fêtes de la Sainte-Cécile. Ce n'est pas encore toute la consécration désirée, mais c'est un grand pas dans la bonne direction.
Son séjour romain a appris à Haendel la valeur des relations mondaines et qu'un grand musicien n'en était plus un dès lors qu'il se laissait oublier. Pendant quelques années, c'est un Haendel élé¬gant, presque frivole que l'on voit évoluer dans un milieu d'aristo-crates et d'écrivains. Il s'y fait des relations utiles ; il se familiarise avec une langue anglaise qu'il parlera toujours avec le plus abomi¬nable des accents mais dont il sera capable, dans ses oratorios, d'apprécier les moindres intonations. En 1714, l'électeur de Hano¬vre est devenu roi d'Angleterre sous le nom de George ier. Il ne sem¬ble pas tenir rigueur de ses absences à son ancien maître de cha¬pelle. Il confirmera toutes les pensions que la reine Anne avait don¬nées à Haendel ; il en ajoutera même de nouvelles. Il est vrai que le musicien lui présente en 1717 une somptueuse musique de fête nau¬tique sur la Tamise, cette Water Music qui reste une des oeuvres les plus populaires du répertoire. Avait-elle été exécutée une première fois en 1715 par un Haendel désireux de faire oublier sa légèreté ?
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Cela s'est beaucoup dit, sans grandes preuves. Le manuscrit com¬plet date de 1717 ; et surtout, il ne semble pas que personne ait jamais pensé qu'il y avait matière à un pardon nécessaire.
Le compositeur prend facilement ses quartiers d'été à Cannons, dans les environs proches de Londres, chez Lord Chandos, un des seigneurs les plus riches et les plus malhonnêtes du royaume (il a été trésorier-payeur général des armées de Marlborough). Contraire¬ment à la légende, il n'y rencontrera jamais d' « harmonieux forge¬ron ». Il y écrira beaucoup dans la tranquillité, car il choisit généra¬lement de séjourner à Cannons durant les absences du propriétaire. Il y composera les Chandos Anthems, compositions sur le texte anglais des psaumes, savants dosages de style purcellien et de brio italien où se retrouvent, ici et là, des fragments de chorals alle¬mands. Un Acis et Galatée, un Aman et Mardochée, essais de théâtre lyrique anglais, composés pour la scène privée de Cannons, servi¬ront bien plus tard de terrain de base et de répertoire mélodique lors de la composition des premiers oratorios. On peut rattacher à cette période quelques-unes des compositions de musique de chambre. Les dates de publication en sont généralement plus tardives, mais il ne faut guère s'y attacher. L'analyse stylistique et thématique conduit au contraire à les dater bien plus tôt dans la carrière d'un Haendel qui n'en aurait autorisé la publication que sous la pression tardive de son éditeur.
Pendant six ans, son insertion dans la vie anglaise a plus préoc¬cupé Haendel que la promotion de l'opéra italien. Au Rinaldo, qui a marqué son entrée dans la vie anglaise, ne sont venus s'ajouter qu'un Teseo, un Pastor Fido, un Amadigi, un Silla qui n'a pas connu de représentations publiques.
Pour un homme aussi actif, le bilan peut sembler mince. Il ne prend pas en compte le plus important : Haendel s'est fait un nom, des relations, une place dans la société. Il s'est rendu indispensable à la réalisation d'un projet qui tente un certain nombre de membres de l'aristocratie. Pourquoi la noblesse anglaise n'assurerait-elle pas collectivement une des fonctions du mécénat princier en entretenant elle-même un théâtre d'opéra ? Longtemps discuté, le projet abou¬tira en 1719 à la création de la Royal Academy of Music. Contraire¬ment à ce qui se passe en France et dans d'autres royaumes, cette académie n'est royale que de courtoisie. C'est en fait une société anonyme qui possède et dirige un théâtre, à Haymarket, et qui choi¬sit d'y faire donner des opéras. Le roi est autorisé à verser une sub¬vention, mais il n'intervient pas dans le fonctionnement de ce qui est une entreprise privée. Haendel se voit offrir, avec des pouvoirs étendus, la direction artistique de Haymarket ; il sera doublé pour les tâches matérielles par un imprésario suisse, aventurier de talent et redoutable financier, Johann Heidegger. La position du directeur

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est assez particulière ; le conseil d'administration lui laisse les mains libres pour le choix des chanteurs et l'organisation des programmes. Mais pour donner du piquant à l'aventure, et au nom de la libre concurrence, on lui impose de faire aussi appel à des compositeurs italiens, ce qui est bien normal mais peut présenter de fâcheux aspects. Ainsi, en 1721, les nobles commanditaires organisent un curieux tournoi. Ils se donnent le plaisir d'un Muzio Scevola dont les trois actes seront de trois compositeurs différents : Haendel, un nommé Amadei, qui préfère abandonner le terrain au plus vite, et Giovanni Bononcini (1670-1755) qui sera pendant cinq ans l'adver-saire permanent de George Frédéric. La compétition musicale se double d'une bataille politique. Haendel, Allemand, est soutenu par un roi d'origine allemande. L'opposition, regroupée autour du puis¬sant clan Marlborough, lancera donc un Bononcini, chargé de représenter les couleurs de la vraie Angleterre, contre un pouvoir qu'il s'agit de ridiculiser puisqu'on ne peut l'abattre.
La compétition ainsi établie entre deux compositeurs qui n'avaient pas de raisons personnelles de s'en vouloir provoquera chez Haendel un jaillissement d'imagination et de science auquel nous devons quelques-uns des plus beaux chefs-d'oeuvre de l'opéra baroque italien, en particulier les deux opéras de 1724, Tamerlano et Giulio Cesare. A partir de 1726, Bononcini renonce à la lutte, se retire à Blenheim chez les Marlborough qui lui font une pension royale, et laisse Haendel en seule possession du théâtre. Il s'agit malheureusement d'un théâtre en train de couler. Dans le feu de la compétition, tout le monde, administrateurs, directeurs, imprésario, a oublié les impératifs les plus élémentaires de l'économie. Pour faire réussir l'opéra à Londres, on y a convié les chanteurs les plus célèbres et les plus coûteux de toute l'Italie. Senesino, le célèbre cas¬trat, s'y est fait une vraie fortune. La rivalité permanente des deux plus grandes sopranos de l'époque, la Faustina et la Cuzzoni, n'améliorait ni la qualité des représentations (on les vit s'arracher les cheveux et s'injurier en scène) ni les comptes d'exploitation du théâtre. En 1728, il n'y avait plus assez d'argent en caisse pour entretenir tous ces rossignols de haut luxe.
Ces difficultés financières tiennent bien plus de place dans l'effondrement d'un type de spectacle que n'en peut avoir en 1728 la cruelle et plaisante satire qu'est l'Opéra des Gueux, The Beggar's Opera. Haendel sera un des premiers à rire de ce pot-pourri musical, dont la musique est à tout le monde, et à lui entre autres, et le texte à John Gay, qui est de ses amis depuis longtemps. Pamphlet politi¬que avant d'être oeuvre musicale, cette « Pastorale de Newgate » (la prison londonienne) connaîtra un succès plus grand que celui d'aucune oeuvre lyrique traditionnelle ; sa descendance, dans l'Alle¬magne de 1930, l'Opéra de Quat' Sous, lui sera fidèle dans l'esprit
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corrosif qu'y mettront ses auteurs, Bertolt Brecht et Kurt Weill.
Il faut dire que les grands seigneurs, actionnaires de l'Academy, n'étaient pas toujours pressés de répondre aux appels de fonds et que, dix ans après la création, le capital d'origine n'était pas entière¬ment libéré. L'opéra était à la veille de la faillite. Pour Haendel, cela représentait la ruine de tout son projet personnel. En 1727, il s'était fait naturaliser, il avait acheté une maison à Londres ; il s'était donné des racines. Devant la crise, il prendra, après de longues réflexions, une décision sans précédent. Jouissant d'une certaine aisance (ses appointements de directeur de l'opéra de Haymarket joints à une pension royale lui constituent un revenu très supérieur à ses dépenses), il va la risquer en reprenant à son compte personnel une entreprise devant laquelle les plus grandes fortunes d'Angle¬terre réunies déclarent forfait. Plutôt que d'accepter une défaite rai¬sonnable, il cherchera à livrer le combat jusqu'au bout. La bataille est perdue d'avance, et il n'y peut rien ; elle l'est d'autant plus cer¬tainement que les mêmes nobles lords, qui ont abandonné le terrain en 1728/1729, n'accepteront pas l'idée qu'un simple musicien vienne se substituer à eux. Ils fonderont un nouvel opéra, l'Opéra de la Noblesse, pour faire échec à qui se permet de prolonger leur entreprise. Le public londonien, dont la clientèle n'arrivait pas à faire vivre une salle, en possédera deux à partir de 1733. Dans une situation presque désespérée, Haendel cherchera à faire front. Il créera ses plus beaux opéras ; la richesse dramatique d'un Orlando (1733) ou d'une Alcina (1735) a peu d'équivalents. Il organisera des concerts où sa virtuosité fait merveille. Il inventera, sans d'ailleurs voir la portée de la chose, la formule de ses premiers oratorios ; il est cruel de souligner qu'il n'essaie même pas de monnayer à Lon¬dres les succès que lui ont valus en 1733 son Esther et son Athalie d'Oxford. Rien n'y fait. Il ne pourra jamais que reculer l'échéance. Au début du printemps 1737, c'est un homme au bord de la catas¬trophe financière (contrairement à certaines affirmations, il n'a pas eu à connaître la faillite), à bout d'imagination, physiquement épuisé, qui s'écroule au cours d'un concert. Une paralysie du côté droit, dont on ne peut assurer si elle est d'origine vasculaire ou ner¬veuse, a triomphé de cette montagne d'énergie. Seul, dans sa tanière de vieux garçon de Brook Street, George Frédéric tient des propos incohérents qui effraient ses amis et refuse de se laisser soigner.
TRIOMPHE ET VIEILLESSE (1737-1759)
Aix-la-Chapelle, novembre 1737. La guérison soudaine de Haen¬del ne s'explique pas mieux médicalement que ne s'était expliquée

sa maladie. On a envie de dire qu'il s'est décidé et s'est déclaré guéri par un acte de volonté. Mais il a cinquante-deux ans, est ruiné, et l'opéra italien, sur lequel il avait misé pour faire carrière, n'a plus d'avenir en Angleterre. En pratique, il lui faut repartir de zéro. Il composera encore quelques opéras, dont le Xerxès (1738) où il glisse de façon inhabituelle quelques scènes comiques. Le coeur n'y est plus ; il écrit sur commande quelques ouvrages qu'il ne produira pas et qui se situent bien bas dans sa production. En 1741, Deidamia mettra un point final à ses activités d'homme de théâtre. Il faudrait dire de représentations théâtrales ; car c'est sur la scène, dans une formule nouvelle, qu'il va retrouver un champ d'action.
Dans les mois difficiles qui avaient précédé sa chute, il avait eu l'occasion de présenter au public des oeuvres lyriques sans mise en scène ni décors. L'Esther de 1732 avait ouvert la série, non par choix, mais à cause du puritanisme de l'évêque de Londres qui avait refusé aux Enfants de la Chapelle royale l'autorisation de paraître sur les mêmes planches que des acteurs. L'intervention de la prin- cesse royale Anne avait adouci la position épiscopale ; il avait été possible de monter, avec succès, un concert « en oratorio ». Pour Haendel, homme de théâtre, cela avait été une pénible contrainte ; pour Haendel, homme ruiné, c'était la clef d'une nouvelle carrière. Élargir sa clientèle en présentant des spectacles en anglais ; séduire les bourgeois de Londres en leur parlant le langage de l'Écriture et les membres de la Cour en leur parlant drame ; diminuer ses frais d'exploitation en supprimant les décors et en renonçant aux vedettes italiennes trop coûteuses ; créer un nouveau centre d'intérêt dramatique par un emploi judicieux et massif des choeurs ; échapper à la réglementation interdisant tout théâtre pendant la durée du Carême et se créer ainsi une période de six semaines par an où la concurrence ne pourrait jouer. Toutes ces considérations matérielles étaient faites pour tenter l'homme pratique autant que l'artiste. Une direction s'ouvrait où il était possible de faire une carrière toute neuve. L'homme d'initiative s'y précipite ; il y triomphera. Il est cer- tain que le développement de l'oratorio chez Haendel correspond aussi à des préoccupations d'ordre spirituel, mais selon un autre calendrier, plus tardif et assez complexe. Il ne faut pas oublier que plusieurs oratorios sont basés sur des sujets entièrement étrangers à l'Écriture; Semele ou Hercule appartiennent au domaine de la fable ; d'autres sont des allégories.
Un des premiers gestes de Haendel sera d'ailleurs de tester les réactions du public qu'il espère pour ce nouveau genre de littérature musicale et dramatique. En 1739, il présentera aux Londoniens trois oeuvres complètement différentes : Israël en Égypte, grande machine tout en choeurs, composée directement sur le texte biblique, Saül, dramatisation d'un épisode de l'histoire Sainte, et l'Allegro, Il Pense- roso ed fi Moderato, allégorie poétique de Milton, adaptée et aug- mentée par Charles Jennens, également responsable du Saül. Les préférences des auditeurs vont nettement à ce dernier, ce qui va per- mettre à Haendel de dessiner de façon précise les grandes lignes de ses prochains ouvrages. Sur un thème, dont l'origine biblique est souhaitable mais pas certaine, se greffe un drame personnel, ici celui de la jalousie de Saül à l'égard de David ; l'intensité du traite- ment renvoie beaucoup plus aux grandes tragédies de l'antiquité grecque, qu'au théâtre contemporain avec ses perruques bien pei- gnées. Aveuglé par des forces qui le dépassent, le héros, Saül, Sam- son, Hercule ou Jephté, ne peut que succomber devant le Destin. C'est pourtant à lui, et non pas aux heureux vainqueurs, que va la sympathie du musicien. Le système des conventions du théâtre est ébranlé par ce déplacement du centre d'intérêt, qui passe de l'anec- dotique à l'essentiel. Les conventions musicales de l'opéra s'écrou- lent du même coup. Il n'est plus question d'attribuer au héros les plus belles arias, mais de l'insérer dans une construction du récit dramatique qui utilise, en premier lieu, la souplesse et les possibili- tés d'expression de l'arioso et de la grande déclamation accompa- gnée par l'orchestre. L'intensité du rôle de Saül n'est en rien dimi- nuée de ce qu'il ne comporte aucune aria qui soit poussée jusqu'à sa conclusion. La préférence donnée par Haendel aux sujets tirés de l'Écriture s'explique alors par deux facteurs très simples : les livres « historiques » abondent en héros plus grands que nature ; la bour- geoisie londonienne connaît sa Bible et se passionne pour une his- toire qui lui est familière et dans laquelle elle se sent impliquée.
De l'abîme dans lequel il était tombé en 1737, Haendel ne remonte que lentement. La brutalité avec laquelle il avait mené la carrière de ses années glorieuses lui avait fait trop d'ennemis qui prennent plaisir à se venger sur l'homme abattu. Les cabales qu'on lui oppose seront souvent odieuses. Il ne se rétablira dans un climat de victoire qu'en deux temps.
En 1742, fatigué de Londres, il a accepté l'invitation de venir don- ner une saison d'oratorios à Dublin. C'est pour cette occasion qu'il a écrit son Messie. On a souvent voulu voir dans le fait que cette œuvre immense avait été écrite en vingt et un jours le témoignage d'une sorte d'illumination mystique qui aurait frappé le composi- teur. C'est oublier que la même rapidité d'écriture se retrouve dans toutes les compositions du musicien : les douze concertos grossos de l'opus 6 ont été fabriqués en septembre 1739 à raison d'un tous les deux jours. Le miracle n'est pas là. Il est que, travaillant sur le texte non remanié des Écritures, Haendel a trouvé en Isaïe et en saint Paul des librettistes infiniment supérieurs à tous ceux qui l'avaient servi jusqu'alors. Sur des paroles, dont il saisit la beauté, le compositeur construit une musique qui puise son efficacité dans sa

simplicité même. Mettant au service d'un texte, par lequel il se sent très directement intéressé, les ressources d'une rhétorique théâtrale, dont le naturel et la spontanéité font la force, il crée un chef- d'oeuvre que Dublin accueille avec enthousiasme le 13 avril 1742.
Malheureusement, le Messie, applaudi à Dublin, est boudé à Lon-dres, pour des raisons de décence. On ne peut parler de choses sacrées dans un théâtre ; on ne peut faire chanter des comédiens dans une église. L'oratorio de Haendel n'a donc pas de place possi¬ble ; il est condamné à la non-existence. Ce n'est qu'avec plusieurs années de retard que le Messie pourra être normalement applaudi à Londres. Entre-temps, la situation personnelle de Haendel aura beaucoup changé. Sa victoire dans la capitale devra encore attendre plus de trois ans.
L'accident qui remettra le vieux musicien (il a passé la soixan¬taine) au premier rang est d'origine politique. En 1745, les Stuart font un dernier effort pour arracher le trône d'Angleterre à ces Hanovriens qui les ont remplacés. Les bandes écossaises sur les¬quelles s'appuie le prétendant bousculent tout sur leur passage et arrivent à deux cents kilomètres de Londres. L'affolement est grand dans la capitale où, sous l'effet de la peur, les préjugés anti-hano¬vriens s'estompent. Haendel, qui a composé au bon moment deux oratorios patriotiques, dont son Judas Macchabée (1747) destiné à fêter le retour à Londres du vainqueur des Écossais, le duc de Cum¬berland, se trouve l'objet d'un mouvement unanime. Il a chanté ce qu'il fallait, au moment où il le fallait ; ce ne peut donc être qu'un grand musicien. Les vieilles querelles sont oubliées.
Musicalement, le succès lui est de mauvais conseil : le Joshua ou l' Alexander Balus qui suivent Judas Macchabée présentent la même facilité d'harmonies guerrières et triomphales. Pendant quelques mois, Haendel confond musique et exaltation de la force dans des oeuvres assez peu réussies.
Heureusement, le calme et la prospérité d'une vie heureuse ren¬dent au musicien une vision plus nuancée du monde. Il faut même remarquer que les quatre oratorios postérieurs à 1749 témoignent d'une profonde évolution mentale. Susanna. Salomon et Theodora font preuve d'un apaisement chez cet homme qui a toujours été vio-lent et peu doué pour la tendresse. Les grands schémas manichéens qui séparent fortement le bien et le mal s'estompent dans une com-préhension plus ouverte de l'humanité. Composé dans des circons-tances dramatiques, Jephta fait apparaître un homme capable d'une réflexion tragique devant le problème du mal. Pendant qu'il com¬pose ce dernier des grands oratorios, Haendel ressent les premiers signes d'une cécité qui lui impose tout d'abord une cadence de tra¬vail fort lente. Soigné par le même médecin qui avait opéré Bach dans les dernières semaines de sa vie, il devient, à partir de 1753, complètement aveugle. Il ne composera plus, se contentant d'orga-niser l'exécution annuelle de ses oratorios et dirigeant une fois par an son Messie au profit de l'Institution des Enfants Trouvés, ces Foundlings, auxquels, vieux célibataire, il s'est attaché de tout coeur.
Haendel aveugle se donnera la satisfaction de dicter à son secré-taire un curieux pot-pourri, pasticcio des passages préférés de son oeuvre. Il l'appellera The Triumph of Time and Truth, le triomphe du temps et de la vérité. Ce testament musical du vieillard infirme reprend ainsi en 1756 le titre du tout premier oratorio composé un demi-siècle auparavant par le jeune Allemand qui découvrait le soleil de l'Italie : Il Trionfo del tempo e del Disinganno.
Le 6 avril 1759, Haendel a un malaise à la sortie du théâtre où il est allé entendre son Messie. Ramené chez lui, il y meurt une semaine plus tard, dix-sept ans jour pour jour après la création de son chef-d'oeuvre. La voix qui s'éteint n'appartient à aucun monde bien délimité. Elle s'est fait entendre en Angleterre, mais elle n'avait jamais oublié les leçons qu'un enfant avait reçues d'un organiste de Halle, serviteur de la tradition luthérienne. Pas plus qu'elle n'avait oublié les éclats du soleil de Rome et les plaisirs délicieux de la mélodie italienne. La capacité de synthèse d'un Haendel n'appar¬tient qu'à lui. D'un matériau disparate, il réussit à faire un ensemble éclatant, illustration sans égale de la splendeur baroque à son zénith.
HAENDEL, TEL QU'EN LUI-MÊME...
La vie de Haendel se lit ainsi, comme celle d'un conquérant. Elle nous apparaît comme une longue suite de communiqués militaires où se succèdent victoires, défaites, places occupées, rivaux élimi¬nés ; épisodes nombreux, peu variés, qui mènent à l'apothéose finale et au tombeau de Westminster.
Tout ceci s'est déroulé en pleine lumière, sous l'éclairage forcé et grossissant du théâtre. De l'homme lui-même, de sa sensibilité, de sa conception de la vie, de ses rapports avec famille et amis, nous ne savons que peu de choses. Si généreux et extraverti dans sa démarche musicale, il est avare de confidences sur lui-même ; il nous faut pour le saisir interroger avec soin les quelques témoi¬gnages que le temps n'a pas dispersés. Une poignée de lettres, écrites dans un français un peu guindé à un beau-frère lointain (remarié deux fois depuis la mort de la soeur du musicien) et fonc¬tionnaire du roi de Prusse, une série de testaments rédigés avec un soin extrême, un peu de correspondance avec des tiers, le témoi

gnage d'un ami contemporain au détour de quelque recueil de mémoires, des articles de journaux, c'est tout le matériel qui nous reste pour reconstituer une personnalité ; au fur et à mesure que nous avançons, Haendel devient plus complexe, plus riche et, humainement, plus attachant.
On rencontre tout d'abord le grand ours de la légende, avec ses colères homériques, sa prodigieuse gourmandise, la brutalité avec laquelle il dompte les acteurs les plus célèbres ; celui-ci ne semble vivre que pour le triomphe et la gloire, capable de rire aux éclats devant l'échec d'un adversaire, effondré quand il est seul dans son théâtre que le public a déserté. L'homme au masque romain un peu empâté, qu'écrase la lourde perruque d'époque, correspond trop bien à une certaine image de marque pour n'avoir pas abusé la pos¬térité ; paresseuse, elle n'est pas allée chercher plus loin, d'autant plus que le personnage ainsi projeté dans nos imaginations s'accor¬dait parfaitement à une musique triomphaliste et redondante, tout aussi artificielle, adaptation « enrichie » de la vraie musique haen¬delienne pour satisfaire les besoins de la bourgeoisie victorienne. Le contresens sur l'homme trouvait sa très exacte contrepartie dans le contresens sur la musique. Dès qu'on ne se contente plus de cette image facile, on est frappé par le climat de solitude dans lequel s'est écoulée la vie de Haendel. La maison de Brook Street, aux meubles fatigués, ne présente qu'un luxe : les peintures et particulièrement deux Rembrandt, dont un grand paysage qu'il s'est acheté très cher quelques mois avant de devenir aveugle. Pas la moindre trace d'aventure sentimentale, ou simplement galante, au cours d'une vie qui s'est déroulée tout entière dans la lumière publique et qu'ont surveillée beaucoup de regards attentifs et d'esprits médisants. Quelques-unes de ces amitiés qui réchauffent le coeur, dans les milieux sociaux les plus divers, mais personne ne sera là, sinon un commerçant voisin, pour assister le vieil homme dans ses derniers moments.
Cette solitude subie en fin de vie a certainement été une solitude voulue dans les jeunes années. Le musicien avait douze ans quand il a perdu son père ; il a quitté sa maison familiale six ans plus tard, pour n'y jamais revenir. Il a choisi l'exil et il s'y est complu ; il est devenu anglais par goût, allant jusqu'à se faire naturaliser, démarche qui peut sembler extrême en un siècle où la notion de nationalité n'avait encore que peu d'importance.
Si l'on regarde de plus près encore, on s'aperçoit que cet homme brutal et ambitieux a des gestes d'une extrême tendresse. De nom-breuses amitiés anglaises sont là pour en témoigner ; plus encore l'attachement qu'il manifeste à tout ce qui le rattache à ce passé allemand avec lequel il a rompu en apparence de façon si brutale. Les gestes abondent, dès qu'on sait les voir : l'envoi en 1754 de plantes rares au vieux Telemann qui les collectionne ; quatre ans d'âge séparent les musiciens qui ne se sont pas rencontrés depuis Halle, un demi-siècle plus tôt ; le soin avec lequel il se tient au cou¬rant, par beau-frère interposé, du moindre événement familial ; l'aide apportée à la veuve de son ancien maître Zachow ; la gentil¬lesse avec laquelle, au coeur de 1736, l'année noire, il dépense sans compter pour offrir un cadeau de qualité à sa nièce et filleule qui se marie ; et pourtant c'est un moment où la moindre livre sterling peut avoir une importance capitale pour sa vie professionnelle. Tout ici témoigne d'une délicatesse spontanée et d'un attachement sincère à des amis et à une famille si lointaine qu'elle en devient mythique. De la même façon, les testaments retrouvent, pour leur assurer des legs substantiels, des cousines, dont George Frédéric a dû recher¬cher la trace du Danemark au fond de la Bohême.
La mère Allemagne tient une place énorme dans la vie de Haen¬del. C'est là qu'il reprend ses forces, tel Antée touchant le sol. En 1729, il s'y recueille avant d'entreprendre son extravagante aventure d'industriel du théâtre. En 1737, c'est à Aix-la-Chapelle, en pays de langue allemande, qu'il retrouve la santé dans un sursaut d'énergie que rien, en Angleterre, n'avait su provoquer. De chacun de ces évé-nements, il a laissé un témoignage musical qui ne permet aucune équivoque. Les Neun Deutsche Arien de 1729 appartiennent exclusi-vement au monde germanique, par la sensibilité plus encore que par la langue. L'Ode Funèbre de 1737 emprunte ses thèmes principaux au choral luthérien et à un vieux cantique pascal, oeuvre d'un quasi- homonyme du 16e siècle, Jacob Handl, dit Gallus. A côté d'exem¬ples aussi manifestes, c'est bien souvent que l'on retouve, sous la solennelle enveloppe d'un style fortement italianisé, les échos des musiques de l'enfance de Haendel. Des oeuvres aussi différentes que l'Acis et Galatée de 1720, le Messie de 1742, la Théodora de 1750 comportent des citations non équivoques de ce que Zachow appre-nait à son jeune élève vers 1700 à la Liebfrauen-Kirche de Halle.
La mémoire haendelienne fonctionne de façon étrange ; de même qu'elle maintient un sentiment actif à l'égard d'une famille dont le musicien s'est matériellement détaché, elle met en stock des frag-ments mélodiques ou rythmiques que le compositeur réutilisera tout au long de sa carrière. On a souvent parlé (en mettant la question sur le plan de la morale) des prétendus plagiats de Haendel. Il est vrai que, semblable en ceci à tous ses contemporains, il ne s'est pas interdit les emprunts. Il est encore plus vrai qu'il est en la matière son premier fournisseur et son plus important créancier. Une mélo¬die plaisante, une formule heureuse peuvent apparaître jusqu'à six ou sept fois dans l'oeuvre du musicien. Les années ne font rien à la chose. L'allegro final de la Sonate pour violon op. 1/11, qui date de l'extrême jeunesse, se retrouve intégralement dans la sinfonia qui

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Georg Friedrich Haendel 531
mier coup, sans laisser au public le temps de se reprendre, de réflé¬chir sur les pourquoi et les comment. Une ritournelle d'introduc¬tion, situant bien nettement la tonalité et la mélodie, véritable mini¬ouverture, et le chanteur intervient. Rien n'existe plus alors que la phrase, au dessin large, à la tonalité fortement affirmée, à la motri¬cité volontaire. Haendel est probablement un des plus grands des bel-cantistes. Mais il ne pratique que rarement le goût de la phrase gratuite ; il sait que la musique a une fonction psycho-biologique (même s'il ignore ce vocabulaire pédant et ridicule) ; il compose pour obtenir un effet. Il conforte, il assure, il émeut, il dispense la joie, la pitié, le courage, et tout ceci, par les moyens les plus simples, de façon à agir sur le plus grand nombre de gens. « Quand il le faut, il frappe comme le tonnerre », disait de lui Mozart. Et rien n'est aussi élémentaire qu'un coup de tonnerre. « Allez à Haendel, disait Beethoven, et apprenez de lui à produire d'aussi grands effets avec aussi peu de moyens. »
Cette fonction qu'il a faite sienne, Haendel ne peut l'exercer vrai¬ment qu'à la scène. Son instrument favori, c'est la voix, prise séparé¬ment ou en choeurs. Sa meilleure musique instrumentale, les concer¬tos pour orgue, les concertos grossos, a été écrite pour meubler des entractes, pour empêcher le public de laisser flotter son esprit, pour maintenir à son niveau le plus haut une tension qui est d'énergie autant que de sentiment. De cette origine, elle tire ses qualités et ses défauts. La spontanéité vaut pour Haendel mieux que toutes les éla¬borations de l'intelligence. L'efficacité, émotive et motrice, semble avoir toujours été son premier critère. De là vient la pauvreté rela¬tive de sa musique de chambre : distraction personnelle, leçons pour quelques riches élèves, divertissements pour mélomanes du beau monde, il n'est pas vraiment intéressé. De même qu'il n'arrive pas à se passionner pour tout ce qui est spéculation intellectuelle ; les fugues l'ennuient, son contrepoint reste celui d'un bon techni¬cien, il n'est jamais celui d'un génie. Sa bataille à lui se déroule sur un autre terrain, dans la fièvre des premières, dans l'odeur des fards, dans les querelles d'acteurs et la confusion des lieux publics. Il sait qu'il a gagné, et il en est heureux, quand le silence se fait autour d'une voix sans défaut qui s'élève et qui déroule la grande arabesque que lui seul est capable de dessiner.
C'est à ce moment que l'on comprend Beethoven qui aurait voulu pouvoir s'agenouiller devant « le plus grand de tous ». La pléiade des admirateurs de Haendel est immense. Mozart, Gluck et Haydn y retrouvent Beethoven, Chopin, Schumann, Liszt et Schubert. Les tempéraments les plus différents ont été séduits par cette générosité de tout l'être musical. L'homme secret, sur qui nous savons si peu de choses, apparaît dans sa vérité à travers sa musique. On l'y trouve avec sa force souvent brutale et sa terrible fragilité. L'Alle

532 Le premier 18e siècle

mand et l'Italien se sont fondus pour faire un Anglais. Le musicien triomphal et pontifiant des Coronation Anthems est insensiblement devenu le grand orateur sacré du Messie. L'homme, si sûr de lui et de sa valeur, qui ne pou /ait parler que des triomphes de Jules César, apprendra à chanter la sérénité heureuse dans Salomon, la tolérance dans Théodora, avant de nous donner dans Jephté le plus émouvant témoignage de courage, ue peur, et de confiance que puisse montrer un homme affronté à un destin qu'il ne peut ni expliquer, ni récuser.
Les hommes et les femmes qui s'étaient pressés dans l'abbaye de Westminster le 20 avril 1759 pour rendre un dernier hommage à Haendel ne savaient pas qu'ils faisaient plus que d'enterrer un grand homme. La cérémonie, correcte et digne, marquait quelque chose de beaucoup plus grave ; on était en train d'enfoncer le der- nier clou dans le cercueil de la musique anglaise. Dans vingt-cinq ans commenceraient les grandes cérémonies commémoratives où des centaines, puis des milliers de choristes s'assembleraient pour chanter le Messie dans des Hallelujahs de plus en plus colossaux. Le bruyant succéderait au dramatique. Dans le tumulte collectif et la médiocrité individuelle, la débâcle emporterait un système musical vieux de près de trois siècles.

25.
Jean-Philippe Rameau
(1683-1764)
Jean-Philippe Rameau est né en 1683, à Dijon. Son père était organiste à la cathédrale et c'est lui qui le forma. Il connut les notes avant les lettres, comme Couperin, comme Bach ; mais à la diffé- rence de ce dernier, et à la ressemblance du premier, les lettres lui restèrent toujours étrangères : le style de ses Traités est meilleur que celui de la Méthode de Couperin, mais rien moins qu'élégant. A dix- huit ans, il quitte Dijon et s'en va en Italie. Il ne dépasse pas Milan et s'en revient ; il le regrettera plus tard. Il joue du violon dans une troupe ambulante ; à dix-neuf ans, il est organiste à Avignon, puis à Clermont. En 1705, il « monte » à Paris, le temps de devenir orga- niste des jésuites de la rue Saint-Jacques et de publier un recueil de pièces de clavecin. Il ne s'attarde pas et retourne en province. On le trouve à Dijon, à Clermont, à Lyon, à Clermont encore, où il a retrouvé son orgue. Période obscure où l'on a peine à le suivre. Il ne perd pas son temps, et publie un gros « pavé » : Traité d'harmonie réduite à ses principes naturels, qui fait sensation à Paris en 1722.
Le titre de l'ouvrage dit parfaitement ce qu'il veut dire, et il est bien de son temps, comme la méthode même dont il procède. Non que toutes les idées de Rameau soient neuves et révolutionnaires, mais au milieu du fatras de théories de toute origine et de la confu- sion prodigieuse héritée des siècles antérieurs où la multiplicité des faits musicaux n'était pas maîtrisée, Rameau est le premier à mettre, tout simplement, de l'ordre. Il est homme de son temps par l'intui- tion première de son livre, qui est que les « lois de la composition musicale » dérivent nécessairement « de la nature des sons acousti- ques » : c'est peut-être évident pour nous, ce ne l'était pas du tout à l'époque. Un son n'est jamais pur, il est la combinaison d'un son fondamental et de sons secondaires que l'on appelle « harmoni- ques ». La trouvaille de Rameau est d'exploiter jusque dans ses der- nières conséquences le fait d'expérience que l'accord parfait majeur est constitué des premiers harmoniques naturels. Ainsi toute la logi-

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mand et l'Italien se sont fondus pour faire un Anglais. Le musicien triomphal et pontifiant des Coronation Anthems est insensiblement devenu le grand orateur sacré du Messie. L'homme, si sûr de lui et de sa valeur, qui ne pou ait parler que des triomphes de Jules César, apprendra à chanter la sérénité heureuse dans Salomon, la tolérance dans Théodora, avant de nous donner dans Jephté le plus émouvant témoignage de courage, ue peur, et de confiance que puisse montrer un homme affronté à un destin qu'il ne peut ni expliquer, ni récuser.
Les hommes et les femmes qui s'étaient pressés dans l'abbaye de Westminster le 20 avril 1759 pour rendre un dernier hommage à Haendel ne savaient pas qu'ils faisaient plus que d'enterrer un grand homme. La cérémonie, correcte et digne, marquait quelque chose de beaucoup plus grave ; on était en train d'enfoncer le der¬nier clou dans le cercueil de la musique anglaise. Dans vingt-cinq ans commenceraient les grandes cérémonies commémoratives où des centaines, puis des milliers de choristes s'assembleraient pour chanter le Messie dans des Hallelujahs de plus en plus colossaux. Le bruyant succéderait au dramatique. Dans le tumulte collectif et la médiocrité individuelle, la débâcle emporterait un système musical vieux de près de trois siècles.

25.
Jean-Philippe Rameau
(1683-1764)
Jean-Philippe Rameau est né en 1683, à Dijon. Son père était organiste à la cathédrale et c'est lui qui le forma. Il connut les notes avant les lettres, comme Couperin, comme Bach ; mais à la diffé¬rence de ce dernier, et à la ressemblance du premier, les lettres lui restèrent toujours étrangères : le style de ses Traités est meilleur que celui de la Méthode de Couperin, mais rien moins qu'élégant. A dix- huit ans, il quitte Dijon et s'en va en Italie. Il ne dépasse pas Milan et s'en revient ; il le regrettera plus tard. Il joue du violon dans une troupe ambulante ; à dix-neuf ans, il est organiste à Avignon, puis à Clermont. En 1705, il « monte » à Paris, le temps de devenir orga¬niste des jésuites de la rue Saint-Jacques et de publier un recueil de pièces de clavecin. Il ne s'attarde pas et retourne en province. On le trouve à Dijon, à Clermont, à Lyon, à Clermont encore, où il a retrouvé son orgue. Période obscure où l'on a peine à le suivre. Il ne perd pas son temps, et publie un gros « pavé » : Traité d'harmonie réduite à ses principes naturels, qui fait sensation à Paris en 1722.
Le titre de l'ouvrage dit parfaitement ce qu'il veut dire, et il est bien de son temps, comme la méthode même dont il procède. Non que toutes les idées de Rameau soient neuves et révolutionnaires, mais au milieu du fatras de théories de toute origine et de la confu¬sion prodigieuse héritée des siècles antérieurs où la multiplicité des faits musicaux n'était pas maîtrisée, Rameau est le premier à mettre, tout simplement, de l'ordre. Il est homme de son temps par l'intui¬tion première de son livre, qui est que les « lois de la composition musicale » dérivent nécessairement « de la nature des sons acousti¬ques » : c'est peut-être évident pour nous, ce ne l'était pas du tout à l'époque. Un son n'est jamais pur, il est la combinaison d'un son fondamental et de sons secondaires que l'on appelle « harmoni¬ques ». La trouvaille de Rameau est d'exploiter jusque dans ses der¬nières conséquences le fait d'expérience que l'accord parfait majeur est constitué des premiers harmoniques naturels. Ainsi toute la logi

que de la composition musicale classique est « fondée en raison ». Un homme du 18e siècle avait besoin de cela pour se sentir à l'aise.
En 1722, Rameau s'installe de nouveau à Paris et n'en bougera plus. Il est déjà célèbre, mais seulement comme théoricien et philo-sophe : ses contemporains auront du mal à accepter l'idée qu'il soit « aussi » musicien. C'est qu'en ce temps les compositeurs n'avaient pas l'habitude de gloser longuement sur la théorie ; ils se sont rattra¬pés depuis.
Rameau songe, bien entendu, à l'opéra. Au 18e siècle, en France, c'est la seule vraie grande musique ; le reste n'est que bagatelle. Il cherche un poète. Houdar de la Motte, le grand librettiste, ne répond pas à ses avances. Rameau marque le pas ; il se « fait les doigts » en écrivant de la musique de scène pour le théâtre de la foire Saint-Germain et le théâtre italien, publie un second livre de pièces de clavecin, compose un petit nombre de cantates : ce sont des opéras en miniature, et c'est un succès. Le fermier général Le Riche de La Pouplinière (c'est bon, pour un mécène, de s'appeler Le Riche, et de l'être !) le protège et le pousse. Voltaire écrit un livret, Samson. Rameau travaille un an sur ce premier opéra. La chance n'est pas encore avec lui : le Parlement interdit la représentation d'un opéra biblique, signé Voltaire !
Enfin voici la rencontre décisive : l'abbé Pellegrin, infatigable rimailleur de livrets, écrit pour lui Hippolyte et Aricie. L'oeuvre est représentée en 1735 à l'Académie royale de musique. Rameau a cin-quante ans. Accueil mitigé. Les musiciens se plaignent de cette musique trop difficile, ils exigent des coupures. Les fidèles admira¬teurs de Lully sont scandalisés par les audaces. Mais le vieux Cam¬pra a le mot juste : « Il y a dans cet opéra assez de musique pour en faire dix ! » La bataille des « lullistes » et des « ramistes » est sévère ; ce ne sera pas la dernière.
Désormais, la vie de Rameau se confond avec celle de ses opéras : un par an, ou peu s'en faut, de cinquante-deux à quatre-vingt-un ans ; qui dit mieux ? De 1733 à 1745 paraissent cinq grands opéras, qui sont sans doute les chefs-d'oeuvre de Rameau : Hippolyte et Ari¬cie, les Indes galantes, Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739), les Fêtes d'Hébé, Platée (1745). Entre-temps, il a publié son dernier livre de pièces de clavecin (1728), et les Suites de clavecin en concerts (1741).
Rameau est depuis 1745 compositeur de la Chambre du roi, uni-versellement admiré, comblé d'honneurs. En 1751, lors d'une repré-sentation de Pygmalion, le public, l'ayant reconnu dans la salle, lui fait une ovation qui émeut jusqu'aux larmes ce vieil homme pour¬tant peu tendre. Brusquement, l'année suivante, c'est la contesta¬tion. Une troupe de musiciens italiens donne à Paris des représenta¬tions de la Serva padrona de Pergolèse — aimable comédie-bouffe

dont une partie du public s'engoue. Un parti italianisant se forme. Les « intellectuels » — autour de Rousseau, de Grimm, de Diderot, des encyclopédistes — prennent le parti de cette musique plus légère, plus spontanée peut-être, dont les sujets quotidiens et fami¬liers s'opposent au grand appareil mythologique de l'opéra français. Rameau, hier encore « révolutionnaire », est devenu « réaction¬naire ». A l'Opéra, des clans se forment : le « coin du roi », ramiste, français ; le « coin de la reine », italianisant. Plusieurs dizaines d'ouvrages sont publiés, « pour » ou « contre » (dix-neuf en un mois en 1753 !). A cette querelle, Rousseau apporta tout son poids avec la Lettre sur la musique française, qui se termine par cette phrase vengeresse : « Les Français n'ont point de musique, et s'ils en ont, ce sera tant pis pour eux. » Cette petite guerre se terminera faute de combattants, les Italiens ayant quitté Paris. Ses consé¬quences ont été graves. Elle a ébranlé Rameau, et modifié l'évolu¬tion de la musique française, qui se trouvera déconsidérée et affai¬blie face à l'offensive des Italiens et des Allemands, à la fin du siècle.
Pendant ses dix dernières années, Rameau compose toujours, et des oeuvres d'importance, comme les Paladins (1761) et, l'année de sa mort (1764), les Boréades, qu'il n'a jamais vu représenter, et qui ont attendu 1982 pour voir le jour.
Immense et maigre (« il avait des flûtes au lieu de jambes »), sec et dur, au moral comme au physique, solitaire et secret, passable¬ment avare. « Sa femme et sa fille n'ont qu'à mourir quand elles voudront : pourvu que les cloches de la paroisse qui sonneront pour elles, continuent de résonner la douzième ou la dix-septième, tout ira bien. » C'est Diderot qui écrit cette méchanceté, et Diderot haïs¬sait cordialement Rameau. Mais il y a dans cette boutade ceci de vrai, que la musique et la musique seule comptait pour lui. De sa vie il n'a songé à autre chose.
« Toute son âme et son esprit étaient dans son clavecin ; quand il l'avait fermé, il n'y avait plus personne au logis. » « Malheur à l'indiscret qui pénétrait jusqu'à lui » lorsqu'il travaillait. Mais ce qui sauve Rameau de ce risque de sécheresse et d'aridité, c'est le feu, l'ardeur, un enthousiasme de l'intelligence, et sans doute plus de sensibilité chez l'homme qu'il n'y paraît. Son abord était rude, mais ses intimes connaissaient peut-être un tout autre personnage. Sa femme (qui avait vingt-cinq ans de moins que lui — en tout Rameau fut un homme tardif) et sa fille ne se sont jamais plaintes. Ainsi de son avarice, qui était légendaire, mais ne l'empêcha pas d'aider de ses deniers de jeunes débutants : Balbastre, Dauvergne... « La vraie musique est le langage du coeur » : il n'aurait pas écrit une telle phrase s'il ne l'avait crue vraie.

Lorsque naît Rameau en 1683, Lully est en pleine gloire à Ver-sailles. Lorsqu'il meurt en 1764, il a pu entendre le petit Mozart jouer, à Versailles encore, dans le salon de Madame Adélaïde, fille de Louis XV. Cette longévité de Rameau est l'une des premières caractéristiques, non seulement du personnage, mais de l'oeuvre. Car Rameau n'a presque rien composé avant l'âge de cinquante ans ; il en a vécu, Dieu merci, quatre-vingt-un ! Il a médité sa musi¬que trente ans avant de l'écrire. Mais l'histoire nous apprend que le goût et la sensibilité d'un homme et d'un artiste évoluent générale¬ment peu, c'est dans sa jeunesse qu'ils se fixent à jamais. Ainsi Rameau fut un homme d'avant-garde dont les racines plongeaient très loin dans le passé. Il est du 18e siècle, absolument, par toutes ses fibres, mais on pourrait dire qu'il écrit au milieu du siècle après avoir trempé sa plume au début du siècle, dans une encre colorée au siècle précédent.
C'est probablement la grandeur de Rameau, l'une des sources de l'ampleur de son génie ; ce fut aussi son drame. Il a été à la fois criti-qué pour être d'avant-garde, et pour être dépassé ; au nom de l'opéra de Lully, on a crié au scandale et à l'anarchie ; et contre les gluckistes et les Italiens, on l'a salué comme le continuateur de Lully et comme l'héritier de la grande tradition française de l'opéra. On a dédaigné ses italianismes ; et quand vint la « Querelle des Bouffons », il symbolisa la résistance à l'Italie. Ne nous moquons pas de ses contemporains, ne les traitons pas de girouettes : non seu¬lement Rameau était vraiment tout cela, mais il l'était à la fois ; impossible d'analyser dans son oeuvre et de séparer ce qui est ancien et nouveau, ce qui est trouvaille géniale et ce qui relève du goût tra¬ditionnel des Français. Mais il est vrai que Rameau est venu trop tard. Il a donné les chefs-d'oeuvre de l'opéra français au moment où ses contemporains commençaient à en perdre le goût.
L'OEUVRE POUR CLAVECIN ;
LES PIÈCES POUR CLAVECIN EN CONCERTS
Publiée en quatre séries (1706-1724-1731-1741), cette oeuvre s'échelonne parallèlement à celle de Couperin (1713-1717- '722-1730). Mais elle sonne d'emblée plus moderne. Si Rameau conserve quelque temps la vieille forme du prélude français non mesuré, en style lu.hé, il bouleverse d'entrée de jeu la forme ancienne de la suite, que Couperin conservait partiellement dans ses Ordres ; l'allemande, la courante, ne sont plus là qu'à titre de mor¬ ceaux de musique pure. La danse est présente sous forme de menuets, de gigues, de gavottes. Ces pièces sont surtout des tableaux, légers ou somptueux — le Rappel des oiseaux, les Tourbil¬lons, la Triomphante, la Boiteuse —, parfois mais rarement, rêveurs ou mélancoliques — les Surpris, l'Entretien des muses. Rameau n'a pas la sensibilité de l'harmonie aux richesses secrètes de Couperin. Son écriture est pleine, sa rythmique plus serrée ; le clavecin semble parfois presque étriqué sous ses doigts. C'est en symphoniste que Rameau pense au clavecin, et, de fait, nombre de ses pièces, brillam¬ment orchestrées, reparaîtront dans ses opéras, largement amplifiées par toutes les ressources de l'orchestre (le Sauvage, le Tambourin, les Tendres Plaintes...).
Rameau a si bien senti à quel point il était à l'étroit dans le cadre de la pièce de clavecin qu'il a tenté d'en élargir la palette sonore en ajoutant à son clavier deux instruments mélodiques : le violon (ou la flûte) et le violoncelle : ce sont les Pièces de clavecin en concerts, qu'il publie en 1741. Il s'agit bien pour lui d'étoffer, d'amplifier, non de changer de cadre. Le clavecin reste l'instrument dominant, « accompagné » par deux comparses : ce ne sont pas des sonates en trio, comme on en a tant écrit depuis Corelli. L'esprit de ces pièces reste très proche de celles qu'il a déjà publiées. La forme cependant en est évoluée. Chaque « concert » est en trois mouvements (vif¬lent-vif) comme un concerto italien.
L'OEUVRE DRAMATIQUE
C'est là l'essentiel de l'oeuvre de Rameau ; c'est là seulement qu'il donne sa pleine mesure, d'orchestrateur, de mélodiste, de sympho-niste.
Par sa structure d'ensemble, par sa conception, l'opéra de Rameau n'est pas fondamentalement novateur. Il est dans la lignée directe de l'opéra créé par Lully, dont il continue, en les assouplis¬sant et les affinant, tous les principes. C'est de l'intérieur que Rameau le transfigure, sans rien changer — ou si peu — au cadre général.
Ses oeuvres dramatiques recouvrent tous les genres pratiqués dans l'opéra de son temps. La tragédie lyrique, d'abord, c'est-à-dire une oeuvre en cinq actes à intrigue suivie et au ton soutenu ( Hippolyte et Aricie. Castor et Pollux. Dardanus. Zoroastre, les Boréades) ; la pasto¬rale héroïque, ensuite, en trois actes, au ton plus léger (Zaïs, Acante

et Céphise); puis l'opéra-ballet, œuvre à plusieurs sujets très briève- ment traités — un par acte — groupés autour d'un thème commun, et faisant une très large place à la danse ; le plus connu de ces opé- ras-ballets est à juste titre les Indes galantes, où quatre intrigues n'ont de commun que leur exotisme (nommons aussi les Fêtes d'Hébé, les Surprises de l'Amour). D'autre part, ce qu'on appelait des actes de ballet, pièces en un acte, d'un ton généralement léger, telles que Pygmalion, la Naissance d'Osiris, Anacréon; et enfin la comé- die : Platée.
L'opéra de Rameau, comme celui de Lully, prétend s'adresser aux yeux autant qu'aux oreilles. Le spectacle — décor, costumes et ballet — y est aussi important que la musique. La mise en scène avait fait des progrès depuis Lully et en ce sens l'opéra de Rameau est l'apogée d'un genre. Il fait appel au « merveilleux »: les fictions de la mythologie, qui nous paraissent aujourd'hui bien artificielles, ne choquaient pas le jugement des contemporains, tous pénétrés de culture humaniste, et pour qui les jeux de l'Olympe avaient encore une sorte de réalité. C'est bien sur ce point, cependant, que tous les encyclopédistes ligués l'attaqueront en 1752 lors de la « Querelle des Bouffons » avec raison au nom du « naturel », mais en le choi- sissant assez injustement pour cible, au mépris de sa maîtrise har- monique. La malheur de Rameau est ici de n'avoir jamais eu la chance de trouver un librettiste de réel talent. Voltaire, peut-être, aurait pu, si Samson avait pu être joué et avoir une descendance, renouveler le genre. Mais aucun des autres poètes qui travaillèrent pour Rameau n'a su montrer ni originalité, ni même de véritables qualités. C'est dans le choix de ses librettistes peut-être que le man- que de culture de Rameau l'a cruellement desservi. Il croyait, de bonne foi, que sa musique pourrait suppléer à tout. Peut-être n'a-t-il pas fini de payer aujourd'hui cette faute, qui condamne ses plus hautes œuvres musicales à ne plus être jouées.
Car la musique est somptueuse. D'une puissance, d'une richesse, d'une variété qui font de Rameau le plus grand symphoniste avant Haydn et Mozart. Avec un orchestre relativement réduit (cordes, flûtes, hautbois, basson — ces derniers utilisés souvent de manière très originale), Rameau parvient à des effets prodigieux. Son goût pour l'orchestration rejoint d'ailleurs celui de ses contemporains, dans les grandes symphonies dramatiques et descriptives évoquant les tempêtes, tremblements de terre, tonnerre, ou au contraire le chant des oiseaux, l'évocation des flots et des eaux paisibles. Mais en dehors de ces pages descriptives, Rameau est aussi suggestif lorsqu'il s'agit d'accompagner avec l'orchestre les moments drama- tiques ou poétiques du chant. Les airs terribles d'Abramane dans Zoroastre, l'extase de Pygmalion devant sa statue, la plainte de Phè- dre dans Hippolyte et Aricie, la lamentation pathétique de Dardanus

dans sa prison, sont commentés et soutenus par les instruments avec une plénitude que Mozart seul retrouvera.
Le chant n'est pas moins magistralement traité. Il reste dans la tradition française, en ce sens que le récitatif est toujours considéré comme la partie essentielle de l'opéra. A l'opposé du récitatif ita- lien, il est chantant, plus chantant même qu'au temps de Lully. Le passage du récitatif à l'air devient encore plus insensible, il se fait par degrés. L'air, en retour, reste proche de la déclamation ; mais Rameau a su prendre aux Italiens un sens de la vocalise que ne connaissait pas encore l'opéra français, et il l'a surimposé à l'orne- mentation française du chant qui, en ce milieu du 18e siècle, est plus florissante que jamais.
Les airs de ballet ne sont pas le moindre charme des opéras de Rameau, et c'est sans doute la partie de son oeuvre qui est le mieux parvenue jusqu'à nous. Leur variété est extraordinaire : non seule- ment ces gavottes, rigaudons, menuets, passepieds, gigues, sara- bandes ont en eux-mêmes leur valeur chorégraphique, mais ils font partie intégrante du drame. Ce sont des symphonies dramatiques autant que des danses proprement dites.

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