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Histoire de la batterie

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26 LIVRE I. — CHAP. U.
aujourd'hui, l'esprit antique est essentiellement objectif; dans l'esprit moderne, au contraire, ce sont les tendances subjectives, sentimentales qui dominent. Si cette opinion est fondée, et tout.le prouve, les arts que nous avons désignés comme objectifs appartiendront plus spécialement à l'Hellénisme, tandis que les arts subjectifs seront propres à la civilisation moderne. Et en effet, il en est ainsi. Des deux arts purement objectifs, sculpture et danse, le dernier a presque cessé d'être considéré comme un art; dans l'antiquité, au contraire, l'orchestique marchait de pair avec la sculpture. Il existe, à la vérité, une sculpture moderne ; mais elle n'est pas une création immédiate de l'esprit chrétien et se rattache en général aux modèles de l'antiquité. Pour les deux arts subjectifs, musique et architecture, il n'en est pas de même. Notre musique se relie historiquement, il est vrai, à celle de l'antiquité; mais depuis longtemps elle s'est affranchie du joug des théories grecques, et du fond des entrailles de la société chrétienne a
siirgi un, art original, nouveau par ses formes et ses tendances.
Quant à l'architecture, si elle reconnaît encore la haute valeur des règles anciennes, il est néanmoins certain que l'édifice chrétien, à son plus haut degré de perfection, représente un idéal supérieur à celui du temple grec'. Enfin les deux arts dans lesquels la subjectivité et l'objectivité se balancent, la poésie et la peinture, sont arrivés à un développement à peu près égal chez les anciens et chez les modernes. Si nous mettons d'un côté l'Iliade d'Homère et l'Orestie d'Eschyle,. de l'autre, les oeuvres de Dante et de Shakespeare, nous ne pouvons nous décider à reconnaître une supériorité de part ou d'autre. De la peinture antique, il ne nous reste, ,pour ainsi dire, que les produits les plus infimes; — vases peints et fresques décoratives — mais cet art industriel suffit à nous prouver que sous ce rapport encore la création artistique de l'antiquité n'était pas inférieure à celle du monde moderne.
Incompétent en ce qui touche aux arts plastiques, je laisse à M. Westphal la responsabilité des opinions qu'il émet ici sur l'architecture et sur la peinture des anciens.
ARTS MUSIQUES. 27
§ I I
La classification des arts en deux triades parallèles n'est pas, dans l'antiquité, une simple conception philosophique ; elle se reproduit d'une manière frappante dans la pratique. Chez nous, tous les arts sont cultivés dans leur individualité complète ; chez les anciens, chaque triade constituait une véritable unité. L'esprit antique ne concevait guère la statuaire et la peinture que réunies à l'architecture ; de même il ne pouvait se résoudre à séparer la musique de la poésie et de la danse. Ainsi que le dit fort éloquemment Gervinus : « En ces temps heureux, où l'esprit -« d'analyse n'avait pas encore pénétré l'humanité, où le travail
« intellectuel ne s'était pas encore morcelé en mille sciences, où
« la poésie représentait à elle seule toute la sagesse humaine, on
« n'en était pas encore venu à séparer ce qui est indivis dans
« notre sentiments. » Parole, chant, jeu des instruments, mouvements du corps, tout devait être fondu en une puissante unité pour la production d'une oeuvre d'art complète.
'La période où la civilisation et l'art helléniques ont brillé de ,leur plus vif éclat est intermédiaire entre les deux phases extrêmes : celle de l'union absolue des arts musiques, celle de leur séparation définitive. Déjà, au début de cette période, on voit la musique et la poésie se produire isolément; le plus souvent, néanmoins, elles se montrent associées. Les combinaisons variées résultant, soit de l'emploi simultané ou individuel des trois arts musiques, soit de leurs divers modes d'accouplement, donnent naissance à six genres de composition que nous allons énumérer et caractériser brièvement.
I. La Poésie, la Musique (chant, jeu des instruments) et l'Orchestique sont réunies dans la lyrique chorale, ainsi que dans le drame sérieux ou cornique. La tragédie antique et l'ancienne comédie attique peuvent, sans trop d'invraisemblance, se comparer à
Cf. WESTPHAL, Meirik, I, p. 16.
2 Mindel und Shakespeare, Zur Aesthetik der Tonkunst. Leipzig, 1868, p. 34.
Les divers
modes
d'amas' tion des
arts musiques.
2.8 LIVRE I. - CHAP. II.
notre opéra. Pour la lyrique chorale, il nous manque un équivalent; nos cantates, nos oratorios auxquels nous pourrions penser tout d'abord, sont privés de l'élément orchestique et de l'action théâtrale, conditions absolument indispensables aux compositions chorales des anciens. La plupart des variétés de ce genre, cultivé principalement par la race dorienne, ont un caractère grave et religieux. Ce sont des hymnes aux Dieux, des chants destinés à perpétuer le souvenir d'un homme célèbre, de quelque grand événement national. Pindare est le plus éminent représentant de la lyrique chorale.
II. La Poésie et la Musique s'associent dans la monodie, chant à une voix accompagné du jeu instrumental. La forme principale de ce genre est le nome chanté au son de la cithare ou de la flûte (aulos), et appelé, d'après cette distinction, nome citharodique ou nome aulodique. On doit ranger dans cette catégorie les airs et les chants dialogués de la tragédie, la plupart des compositions dithyrambiqùes de la fin de l'âge classique (Phrynis, Philoxène, Timothée), la chanson profane des Ioniens et des Eoliens '(Archiloque,. Alcée, Sappho, Anacréon), ainsi que les hymnes chantés en chceur et exécutés sans orchestique'.
III. En se séparant complétement de la poésie, la Musique devient instrumentale. La principale variété de ce genre est l'Aulétique, le jeu d'un ou de plusieurs instruments à vent. Ceci est le domaine propre des grands virtuoses de l'antiquité Olympe le phrygien, Sacadas . d'Argos, Pronomos de Thèbes, Midas d'Agrigente. Une autre branche de la musique instrumentale, la Citharistique, ne s'est établie qu'à une époque plus récente et n'a pas atteint un développement considérable. On peut en dire autant d'une troisième variété appartenant au même genre, dans laquelle les instruments à vent et à cordes se faisaient entendre simultanément.
IV. Dans l'aulétique et la citharistique nous voyons la musique s'affranchir de la poésie; de même, il existe de lionne heure chez les Grecs une Poésie sans Musique : c'est l'Epopée. Au temps d'Homère, les poëmes épiques étaient exécutés par des Aécles ou
I Eibiel eFVOI.
ARTS MUSIQUE& 29
chanteurs', aux sons de la phorminx, la lyre primitive. Plus tard, c'est le rhapsode, le déclamateur, qui apparaît. Son rôle dans l'antiquité n'est pas moins important que celui du musicien et de l'acteur. Quelques autres genres de poésie primitivement destinés à l'exécution musicale, l'élégie, par exemple, entrent dans la littérature récitée. Enfin, à l'époque alexandrine et romaine, le divorce entre la poésie et la musique est définitivement accompli : les odes d'Horace, comme celles de nos jours, sont faites en vue de la simple lecture.
V. L'association de la Musique instrumentale à la Danse serait, selon Westphal, d'origine très-récente ; elle ne daterait que de l'époque romaine. Bien que cette opinion soit celle d'un jugé deà plus compétents en la matière, elle ne doit être acceptée qu'avec réserve; les écrivains grecs nous parlent fréquemment de danses et de pantomimes, exécutées avec un simple accompagnement instrumental'.
VI. Enfin, il est fait mention aussi d'une Orchestique sans poésie et sans musiques. Ceci ne pouvait être qu'un genre tout secondaire et peu ancien, selon toute vraisemblance. Peut-être n'y faut-il voir qu'une conception théorique ou un exercice préparatoire, sans application dans la pratique réelle de l'art, comme les chants non rhythmés, les gammes d'instruments, dont il est question 'dans le même passage.
§ 1114. Importance
Une variété de productions aussi considérable que celle dont nous venons de donner un aperçu, dénote évidemment un art développé par une longue culture et profondément enraciné dans les moeurs d'une nation. En effet, si l'on excepte le chant sans accompagnement, qui n'est mentionné nulle part, nous venons de ta musique dans la société grecque.
clade
Cf. Arnit4in, liv. I, XIV et passim.
3 tl.eXi érfXri015• ARIST. QUINT., p. 3z (Meib.).
4 Cf. WESTPHAL, Metrik, 1, p. 255.
3o LIVRE I. — CHAP. IL
de voir passer sous nos yeux tous les genres cultivés dans l'art moderne : l'opéra sérieux et comique, la musique chorale, le chant à voix seule, la musique pour instruments à cordes et à vent, le ballet même. Quant à la place que tenait la musique dans la vie publique et privée des Hellènes, elle était incontestablement plus grande que chez nous'. Les Grecs ne parlent de leur musique qu'avec enthousiasme; Socrate, Platon, Aristote exaltent à l'envi son pouvoir et la considèrent comme un des plus puissants moyens d'éducation pour la jeunesse. Sans aucun doute, cet art remuait profondément le sentiment hellénique' et était tenu en plus grande estime que l'architecture et la peinture2, dont les représentants, dans la société antique, ne se distinguaient pas essentiellement des artisans. Par le rôle qui lui était réservé dans les A gônes (concours), ces grandes fêtes religieuses et nationales des Hellènes, le musicien pouvait prétendre aux honneurs les plus éminents. La muse de Pindare célébrait sans déroger la victoire d'un joueur de flûte, Midas d'Agrigente' ; les archives publiques transmettaient à la postérité lei noms des grands musiciens*; les populations enthousiastes leur élevaient des statues'.
Infériorité Et cependant, à. la considérer dans ses formes techniques, la
teclinique de
Part ancien. musique des anciens était loin d'être aussi riche que la nôtre.
Musique vocale. Les compositions vocales s'y divisent, comme chez nous, en deux
catégories principales : la monodie, le chant choral. Mais celui-ci
ne diffère du solo que par le nombre de voix destinées à exécuter
la mélodie; tout le monde chante à l'unisson ou à l'octave. Seuls
les instruments accompagnants sont polyphones; ils font entendre
une partie distincte du chant. C'e que nous appelons harmonie
simultanée existait donc dans l'art des anciens, bien que sous une
Cf. LASATJEN, PU. der schlinen Kiinste, p. ra6.
a- D'après Aristote, les produits de la peinture et de la statuaire ne sont que des signes des affections morales; ces deux arts s'arrêtent aux modifications corporelles résultant de la passion, tandis que la musique est une imitation directe de ces mêmes affections, et agit sur Paine d'une manière efficace. Polit., VIII, 5; Probl., XIX, ary et 29.
3 PYTH., XII.
'4 PLUTARQUE, de Mus. (éd. de WESTPHAL, § IV, VII, Obs. p. 70).— BURETTE, Remarques, no VII.
5 PAUSANIAS, VI, /re; IX, 12, 30.
CARACTÈRE DE LA MUSIQUE GRECQUE. 31
forme des plus rudimentaires. Cette harmonie était accessoire et ne faisait pas corps avec la mélodie; elle ne s'est jamais élevée au-dessus d'un simple accompagnement ad libitum. Aussi Platon veut-il qu'elle soit laissée aux musiciens de profession : il en désapprouve l'usage dans l'éducation des citoyens : ceux-ci ne doivent s'accompagner sur la cithare qu'en redoublant le chanta. De même les chrétiens, en adoptant la musique de leur temps, ont-ils pu laisser de côté toute la partie instrumentale. Dans la construction de la mélodie elle-même, nous remarquons une simplicité analogue; la mesure, étroitement liée à la prosodie, ne présente qu'un fort petit nombre de combinaisons de durée ; l'étendue dans laquelle le compositeur doit se mouvoir, le choix des sons dont il a à faire usage, tout cela est soumis à des règles strictes et sévères.
Ce n'est pas seulement par une plus grande sobriété dans l'usage du matériel technique que la musique vocale des Hellènes différait de la nôtre, mais encore et surtout par une importance plus considérable donnée à la poésie. Chez nous, la musique absorbe en grande partie l'intérêt littéraire de la composition. Il en était tout différemment chez les anciens. Pour eux, le contenu poétique du morceau a une prépondérance marquée sur la mélodie et l'harmonie. A parler avec Aristote, la musique n'est qu'un « assaisonnement2 » de la poésie. Elle a mission d'éveiller dans l'âme de l'auditeur .le sentiment et les idées propres à faciliter l'intelligence parfaite de l'oeuvre poétique, mais celle-ci reste l'objet" principal autour duquel viennent se grouper tous les éléments d'exécution. Il en est au moins ainsi pour tout le chant choral et dramatique de l'époque classique. Ce
n'est que vers l'époque de la guerre du Péloponnèse que la 430 av. J C. situation se modifie pour certains genres déterminés. Dans- la
Le maitre de lyre et son élève doivent faire usage des sons de cet instrument.. de « manière que le chant soit reproduit note pour note. Mais relativement à la polyphonie g et aux variations sur la lyre, il n'est pas besoin d'y exercer des enfants qui n'ont que o trois ans pour apprendre le plus promptement possible ce que la musique a d'utile. e Voyez WAGENER, Mémoire sur la symphonie des anciens (Tome XXXI des Mémoires couronnés par l'Acad. royale de Belgique), p. go et suiv.
2 Pucysc. Poétique, ch. 6.
Compositions instrumentales.
32 LIVRE I. - CHAP.-II.
tragédie, les choeurs deviennent moins nombreux, moins développés, et font place à deS chants monodiques (airs). Ici ce n'est plus la poésie, mais bien la musique qui doit captiver principalement l'attention. Les oeuvres de cette époque appartenant à la lyrique chorale, — les dithyrambes de Philoxène et de Téleste, par exemple, — ont le même caractère. Dans cette période où s'opère la transition de l'art classique à l'hellénisme post-classique, la musique tend à prendre ùne situation indépendante de la poésie, assez semblable à celle qu'elle occupe parmi nous. Mais en même temps l'art antique commence à perdre sa grande originalité. Les critiques conservateurs désapprouvent les nouvelles tendances et mettent les productions de leurs contemporains infiniment au-dessous de celles de l'âge classique de Pindare et d'Eschyle'.
Si nous passons à la musique instrumentale, nous avons à constater ici encore la même infériorité technique, la même pénurie de ressources. Tous les instruments à cordes que l'antiquité- a connus peuvent être considérés, quant au système de construction et à la manière d'en jouer, comme des harpes d'une dimension plus ou moins réduite. Ceux qui appartiennent plus particulièrement à la Grèce, la lyre et la cithare, ont une échelle des plus restreintes : une septième aux temps très-anciens, plus tard une octave, puis une onzième ; ce n'est qu'au déclin de l'âge classique qu'ils ont atteint la double-octave, étendue qui n'a pas été dépassée. Tout au plus suffisants pour l'accompagnement de la voix, ces instruments sont impuissants à traduire une idée mélodique. Le son n'existe qu'au moment de la percussion de la corde et s'éteint atissitôt ; l'intensité n'y est guère susceptible de modifications; piano et forte se confondent. Évidemment une vraie musique instrumentale ne pouvait se constituer ni se développer sur une base aussi insuffisante.
Parmi les instruments à vent, ceux en cuivre (salpinges) sont en dehors de la pratique de l'art proprement dit. Celui-ci dans l'antiquité n'admet que les instruments en bois, les flûtes (auloi). Sous ce nom générique nous devons entendre des instruments
WESTPRAL, MOtrigt, I, p. i56 et suiv.
CARACTÈRE DE LA MUSIQUE GRECQUE. 33
d'espèce diverse, qui se rapprochaient de la flûte (à bec), du hautbois et de la clarinette modernes. Les auloi sont les représentants à peu près exclusifs de la musique instrumentale pure des Hellènes. En général, les compositions aulétiques étaient des solos, destinés à mettre en relief le talent du virtuose. Toutefois, il existait aussi dans ce genre des morceaux d'ensemble, des concerts de plusieurs flûtes, appelés Xynaulies'. Quelques auteurs nous parlent même d'une catégorie d'oeuvres instrumentales dans lesquelles des cithares s'unissaient aux instruments à vent'. Mais il ne faut pas penser ici à quelque chose d'analogue à notre orchestre. Des effets de masse, des contrastes de sonorité étaient impossibles à atteindre avec des timbres si peu variés et une polyphonie tout à fait rudimentaire. D'après les renseignements que nous avons sur les nomes aulétiques, ceux-ci étaient en général inspirés par quelque composition vocale, ils appartiennent donc à ce genre peu estimé que nous appelons arrangements. Ainsi, de toute manière, le véritable centre de graVité de l'art ancien reste la poésie chantée, et avant tout le choeur lyrique et tragique.
Un tel art nous paraît évidemment bien pauvre, bien incomplet, si nous le comparons au nôtre, si riche en combinaisons polyphoniques et instrumentales de toute nature. Est-ce à dire qu'il fût inculte et grossier comme l'ont dit ses détracteurs systématiques ? Nullement. Dans le cercle étroit où la musique grecque était appelée à se mouvoir, elle a pu déployer à certains égards une richesse réelle, une variété de ressources qu'on ne trouve pas toujours au même degré dans la nôtre.
Un premier fait à relever dans cet ordre d'idées, c'est le développement remareable de certaines parties du matériel rhythmique. Ainsi que nous l'avons déjà dit, la combinaison intérieure de la mesure subit peu de modifications dans la musique antique. En revanche, l'étendue des membres rhythmiques, la coupe des périodes, y présentent une abondance de formes inconnue à l'art moderne. Celui-ci ne connaît en général que des périodes construites par la répétition indéfinie de membres de quatre
ATHÉNÉE, lib. XIV. — Pcna.ux, IV, ro, 4. 2 ATHÉNÉE, ib. — POLLUX, ib.
Ressources
special. . de la musique
grecque.
5
•
34 LIVRE I. — CHAP. II.
mesures s'enchaînant d'après un procédé uniforme. Les races occidentales ne semblent ressentir qu'à un assez faible degré l'influence de l'élément plastique contenu dans le rhythme : on pourrait même dire que chez les contrepointistes du XVIe siècle cette influence est absolument nulle. Dans l'antiquité, au contraire, le rhythme est considéré comme le principe vital, actif; les sons ne représentent que l'élément féminin, fécondé et vivifié par le rhythme r. Les formes rhythmiques créées par le génie hellénique, l'application de ces formes à l'expression des sentiments humains, resteront comme un témoignage impérissable des hautes facultés musicales de cette race Choisie. C'est dans cette partie de l'art que le compositeur moderne trouvera chez les anciens les sources d'instruction les plus fécondes, les modèles les plus dignes de son étude.
Il est un autre point où la musique de l'antiquité l'emporte sur la notre : c'est la variété des échelles. Notre théorie harmonique n'admet que deux modes : le majeur et le Mineur, tous -deux transposables sur les douze degrés de l'échelle chromatique. L'antiquité possède- le même nombre d'échelles de transposition, ou tons; mais chacune d'elles renferme, au lieu de deux, sept échelles modales. Celles-ci, en outre, peuvent se modifier dans la succession de leurs sons, selon le genre employé : diatonique, chromatique, enharmonique. Enfin dans les deux premiers genres, quelques-uns des degrés de l'échelle sont susceptibles de certaines nuances d'intonation -fort délicates. Des savants modernes ont essayé de nier ces raffinements, de les réduire à une pure spéculation scientifique. Le témoignage unanime des écrivains, tant pythagoriciens que„4„ sectateurs d'Aristoxène, renverse une telle hypothèse. En supposant que les harmoniciens aient poussé un peu loin la subtilité et la tendance d'ériger en règle des procédés dont les artistes n'avaient qu'une conscience imparfaite, on ne saurait-admettre qu'ils aient été jusqu'à introduire dans la théorie musicale des mécanismes que la pratique ignorait totalement.
« On saura donc que le rhythme est mile, la mélodie femelle; car la suecession mélodique est une matière sans forme déterminée; le rhythme par un acte générateur '4 donne aux sons la forme et les rend susceptibles d'effets divers. u MArr. CAP., 597
— Cf. Antsr. Qum!'" p. 43 (Meib.).
CARACTÈRE DE LA MUSIQUE GRECQUE. 35
Le chant choral, il est vrai, se servait uniquement du genre diatonique, mais il est non moins certain que le chromatique et l'enharmonique s'étaient déjà introduits dans la monodie et dans la musique instrumentale dès avant Pythagore, le créateur de la science acoustique chez les Hellènes. Quant à ces variétés subtiles d'intonation connues sous le nom de chroai (couleurs, nuances), elles ont subsisté, sans aucun changement essentiel, pendant les cinq siècles qui vont d'Aristoxène à Ptolémée. Il est naturel qu'un peuple dont la finesse d'oreille était proverbiale dans l'antiquité, ait cherché à utiliser des nuances, peu sensibles pour nous autres modernes, absorbés que nous sommes par des combinaisons d'un autre ordre. De toute manière, l'existence d'un art aussi raffiné nous forcerait à admettre chez les anciens un rare talent pour l'exécution musicale, si nous ne savions d'ailleurs, par des rapports dignes de foi, que le public grec et romain montrait à cet égard un goût très-éclairé, et relevait avec sévérité la moindre inadvertance du chanteur ou de l'exécutant-virtuose'.
Ce que nous venons de dire suffit à prouver qu'en un certain sens la musique antique avait atteint un degré de culture très- avancé. Mais cela nous fait voir aussi qu'elle s'était développée dans une direction opposée aux goûts, aux tendances actuelles. Ce n'est point la magie des timbres, l'effet saisissant de l'harmonie, la nouveauté de la modulation qui constituent la valeur de Pceuvre , mais bien la pureté du son, la beauté de la mélodie, la parfaite appropriation de la forme rhythmique au sentiment exprimé. Il ne s'agit point ici du chant déclamé, à la manière de Gluck, encore moins de la cantilène mélismatique telle que l'ont conçue les It.aliens. Un dessin mélodique, sobre de contours et d'expression, indiquant le sentiment général par quelques traits exquis d'une extrême simplicité, et accompagné par un petit nombre d'intervalles harmoniques, voilà comme nous devons nous représenter l'oeuvre du compositeur antique. Si l'on nous demande comment, avec des éléments aussi primitifs, il a été possible de créer des oeuvres vraiment belles, nous répondrons simplement en renvoyant à quelques compositions chrétiennes, le Te deum par
320 av. J. C._ 170 apr. J. C.
Parallèle entre
l'art des
anciens et celui
des modernes.
WESTPHAL, Marik, I, p. 26o.
g
36 LIVRE I. — CHAP. H.
exemple. Pour quiconque aura appris à sentir la beauté vraiment musicale de ces chants, l'art qui a présidé à leur construction mélodique, le problème sera pleinement résolu. Mais il restera obscur et incompréhensible pour ceux à qui la polyphonie et l'instrumentation paraissent des conditions indispensables d'un art sérieux.
Des différences analogues à celles que nous venons de constater dans les formes techniques se retrouvent dans la.conception du but esthétique de l'art. Le monde nouveau que la musique instrumentale a révélé au sentiment moderne, est hien différent de la sphère d'idées où se meut l'imagination antique. Écoutons comment Westphal caractérise une des branches principales de l'art grec : « La musique citharodique est celle qui approche le plus
« de l'idéal des anciens : là, se trouvent le calme et la paix, la « force et la majesté; là, l'esprit est transporté dans les sereines
« régions où réside Apollon, le dieu pythique. Exprimer par les
« sons une vie réelle de l'âme, voilà ce que l'antiquité n'a
• jamais tenté. Ce mouvement tumultueux où la musique moderne
« entraîne notre fantaisie, cette peinture de luttes et d'efforts, « cette image des forces opposées qui se disputent notre être,
« tout cela était absolument étranger à la conception hellénique.
« L'âme devait être transportée dans une sphère de contemplation
« idéale, ainsi le voulait la musique. Mais au lieu de lui présenter
« le spectacle de ses propres combats, elle voulait la conduire
« immédiatement à des hauteurs où elle trouvât le calme, la paix
« avec elle-même. et avec le monde extérieur, oÛ elle pût s'élever
« à une plus grande force d'action'. » Ce point de vue n'est pas celui des Grecs seulement : nous le trouvons aussi dans l'Orient sémitique. On lit dans la Bible/ que les fureurs de Saül s'apaisaient aux sons du Kinnor de David. Des légendes analogues existent chez d'autres peuples ; toutes témoignent du pouvoir calmant, curatif, attribué par l'antiquité au jeu dés instruments à cordes'. Bien différent, à la vérité, est l'effet des instruments
Mage, I, p. 26r. — Ppm., Pyth., V, 39-63 (édit. de Boeckh) : e Apollon, qui accorde
« aux hommes et aux femmes la guérison de leurs maux, qui dispense à son gré la cithare
« et la Muse et qui introduit dans le coeur le paisible amour de la e
2 I. Sam., XVI , 23.
3 Cf. ATHÉNÉE, XIV. — B. DE LASAULX, Phil. der schaen Kignste, p. «29 et suiv.
CARACTÈRE DE LA MUSIQUE GRECQUE. 37
à vent, des auloi. L'esprit n'en est point calmé, mais plutôt agité violemment, presque enivré. Il n'est plus sous l'influence bienfaisante d'Apollon, le dieu de force et de lumière ; c'est Dionysos qui domine, la personnification des forces génératrices de la nature'. Cette musique est réputée d'origine barbare ; elle appartient à des peuples dont la religion personnifie non les lois de l'ordre moral, mais les forces aveugles de la nature ; « tantôt
« passionnée et inquiète, tantôt molle et alanguie, elle précipite
« l'âme humaine du vertige d'une joie orgiaque et frénétique dans
« les profondeurs d'une douleur désespérée2. »
Tout le développement de l'art musical repose, sur la dualité
de ces deux principes, de même que la génération sur la dualité des sexes3. Mais en Grèce, au sein d'une société exclusivement virile, le principe apollinique l'emporte ; dans l'art moderne. c'est le principe dionysiaque. « Les instruments à vent, » dit Aristote,
« ne peuvent engendrer dans l'âme une disposition à la vertu ;
« ils ont plutôt un caractère passionné. Leur usage n'est justifié
« que dans les circonstances où il s'agit de procurer à l'auditeur
« une libre expansion des sentiments qui l'agitent, et non une
« amélioration intellectuelle ou morale4. »
Ainsi, beauté froide et sèche, subordination de l'élément féminin, partant manque de sensibilité et de vague, — de romantisme en un mot — prédominance de l'élément objectif, tels sont les traits caractéristiques de l'art musical des Grecs. La note rêveuse et mélancolique lui est toujours restée étrangère. L'élément passionné, pathétique, que renferme cet art, semble lui être venu des Sémites, race éminemment subjective et de tout temps fort adonnée à la culture de la musique. L'expression trop vive de la joie, de la douleur, de l'enthousiasme, répugne au goût sobre et délicat de l'Hellène; ces accents, il les emprunte à la musique de la Phrygie et de la Lydie et met une certaine affectation à
Toute composition bachique (Bacchus est synonyme de Dionysos) et tout mauve-
« ment de ce genre exigent l'accompagnement de la flûte. s ARISTOTE, Polit., VIII, 7. a limuzna<tem; Préface de l'Histoire de le littérature grecque d'O. Müller. Paris, 1865,
p. CCLXII.
s Cf. Pa. NIETZSCHE, Die Geburt der Traglidie aus dent Geiste der 111 usik. Leipzig, 5872,
P. I.
4 Politique, VIII, 6.
38 LIVRE I. — CHAP. II.
rappeler leur origine barbare'. En toute chose nous voyons la création artistique dominée par le type national, par des lois traditionnelles, qui restreignent l'expansion du sentiment individuel et donnent aux productions de l'esprit un caractère impersonnel, presque abstrait. Chaque genre de composition a ses rhythmes, ses modes, ses tons, son instrumentation propres, fixés par des règles immuables. Qu'il y a loin . d'une pareille conception esthétique à cette recherche d'originalité, à cette soif de nouveauté dont est dévoré l'artiste de nos jours, tendances issues du développement excessif de la personnalité dans les sociétés modernes !
Cette absence d'individualisme explique un autre caractère de la musique antique : son immutabilité à travers les diverses phases de son histoire. Elle n'a pas connu ces révolutions profondes et radicales qui, deux fois par siècle, depuis la Renaissance, bouleversent notre art occidental et relèguent successivement dans l'oubli les oeuvres les plus admirées à leur naissance. Ses transformations intérieures ont été à peu près nulles. Aux temps
336-34 av. J. C. d'Alexandre, nous trouvons encore en pleine vogue des composi-
Mo-64o. tions de Polymnaste et d'Olympe, vieilles déjà de plusieurs siècles.
32o av. j -C.— D'Aristoxène à Ptolémée, on ne voit pas que la technique se soit
.7o apr. j. C.
enrichie d'aucun élément essentiel. Même dans la période la plus active de l'art, les innovations portent sur des détails peu importants pour nous, et elles ne reçoivent leur sanction définitive qu'après de longues hésitations. Une corde ajoutée ou retranchée, l'introduction d'un nouveau rhythme, d'une légère nuance d'intonation, sont des événements marquants dans l'histoire de l'art.
Le jugement définitif dont la musique grecque doit être l'objet ressort suffisamment des observations qui viennent d'être présentées. En toute chose, elle nous apparaît comme un art simple, incomplet par sa simplicité même. Elle manque de cette variété, de cette profondeur, de cette surabondance de vie, qui sont les conditions essentielles d'un art dont le but est précisément de réaliser ce qu'il est de plus mobile, de plus intime et de
Ceci est surtout frappant. chez Euripide, Voir Hélène, V. 170 et suiv.; Iphigénie en Tauride, v. 179-18o; Oreste, monodie de l'esclave phrygien (y. 1396.1399) et passim.
CARACTÈRE DE LA MUSIQUE GRECQUE. 39
plus vital en nous. Sans tomber dans les exagérations de quelques critiques modernes, il est donc permis de lui assigner une place inférieure à celle qu'occupe notre musique dans l'échelle des manifestations du sentiment humain. N'oublions pas toutefois que l'art ancien, s'il n'a pas connu les grandeurs, les sublimes hardiesses de la musique moderne, n'en a pas connu davantage les aberrations, les faiblesses. En donnant une part très-restreinte à la sensation nerveuse, à la recherche' de' l'imprévu, il n'a pas développé en lui-même le germe de sa propre décadence. Dans le genre tempéré dont il avait fait son domaine, il a pu réaliser quelques types mélodiques que les siècles n'ont pu entièrement effacer. Bien des chefs-d'oeuvre de l'art polyphonique auront disparu, et ces créations si frêles en apparence vivront encore dans le souvenir des âmes croyantes et naïves. Qui sait si un jour ne viendra pas, où, saturé d'émotions violentes, ayant tendu à l'excès tous les ressorts de la sensibilité nerveuse, l'art occidental se retournera encore une fois vers l'esprit antique, pour lui demander le secret de la beauté calme, simple et éternellement jeune !
^
CHAPITRE III.
COUP-D'ŒIL SUR LES DIVERSES PÉRIODES DE L'HISTOIRE DE
LA MUSIQUE ANCIENNE.
§ I.
IL serait difficile de démêler la part de vérité que peuvent 'contenir les premiers paragraphes de l'écrit de Plutarque, où
l'auteur expose les traditions qui, aux temps d'Alexandre, avaient cours en Grèce, sur les périodes les plus anciennes de l'art musical'. Parmi les noms qui figurent dans ce récit, quelques-uns sont de simples personnifications mythiques (Amphion, Linus, Philammon); d'autres semblent avoir été créés d'après des déno-
• minations géographiques (Anthès d'Anthédon, Piérus de Piérie). Le plus célèbre des musiciens fabuleux, Orphée, n'est pas mentionné dans cette énumération, mais nous y lisons le nom d'un
• Héraclide, dans son écrit sur la musique, dit qu'Amphion, fils de Zeus et d'Antiope,
« instruit par son père, inventa la citharodie (c'est-à-dire l'art de chanter en s'accom-
« pagnant d'un instrumjnt à cordes) et la composition citharodique; ce qu'il démontre
. par la chronique conservée à Sicyone, d'après laquelle il énumère les prêtresses d'Argos,
• « les compositeurs et les musiciens-virtuoses. Vers le même temps, dit-il, Linus d'Eubée « composa des tlerhe.s (chants plaintifs); Anthès d'Anthédon, en Béotie, fit des hymnes;
« Piérus de Piérie, des compositions sur les Muses; Philarnmon de Delphes mit en
. musique la naissance de Léto, d'Artemis et d'Apollon; le premier, il établit des choeurs
. autour du sanctuaire de Delphes.
• Mais Thamyris, Thrace de nation, eut la voix plus sonore et plus mélodieuse que tous
« ses contemporains, en sorte que, selon les poètes, il osa entrer en lutte avec les Muses
« elles-mêmes. On rapporte qu'il mit en musique la guerre des Titans contre les Dieux.
• Démodocus de Corcyre, autre musicien très-ancien, en fit autant de la chute d'Ilion,
« ainsi que des noces d'Aphrodite et d'Hephaïstos. Phémius d'Ithaque chanta le retour de
« ceux qui avec Agamemnon revinrent de Troie. » PLUT., de Mus. (éd. de Westph., 3 IV).
6
70 P.A.10O8
(730-665 av.J
700
411 LIVRE L — CHAP. III.
autre chantre originaire de la Thrace (Thamyris). Cette contrée, dont les limites étaient très-indécises dans l'imagination populaire, apparaît dans les plus anciens souvenirs de la Grèce comme la patrie du beau chant', de même que la Phrygie y est représentée comme le centre de culture de la musique instrumentale'. La dernière partie du récit d'Héraclide nous transporte dans le cycle légendaire qui a fourni à Homère le sujet de l'Odyssée : Démodocus et Phémius sont des chantres épiques, deS aèdes, dont la physionomie rappelle celle d'Homère lui-mêmes.
Terpandre, Clonas, Archiloque, Olympe; tels sont les plus anciens noms dont l'histoire de la musique ait à s'occuper. Ils représentent la période archaïque de l'art grec. Ce ne sont plus là des personnages absolument légendaires, comme Orphée et Linus;- nous nous trouvons en présence d'individualités nettement accusées. La réalité historique d'Olympe pourrait seule être mise en question; toutefois les innovations de l'aulète phrygien laissèrent une trace si profonde et si durable dans la mémoire des Hellènes, qu'il est bien difficile de ne voir en lui qu'une création mythique. Cette phase primitive de l'art musical tombe au siècle de la fondation de Rome; elle est donc contemporaine dés plus anciens événements de l'histoire grecque dont les dates nous aient été conservées : l'institution des jeux olympiques, la première guerre messénienne. En ce qui concerne l'époque précise où fleurirent Terpandre, Clonas et Olympe, les renseignements- sont vagues et contradictoires. Toutefois, nolis avons, pour fixer la chronologie de cette période, deux points de repère : I° l'âge où vécut Archiloque : on .s'accorde à le placer vers la XX' Olympiades; 2° l'ordre de succession des trois premiers
Cf. O. MULLER, Hist. de la lift. grecque (trad. de K. Hillebrand), I, 50.
2-« Alexandre Polyhistor (écrivain du fer siècle avant J. C.), dans Son ouvrage sur la
« Phrygie, dit qu'Hyagnis fut le plus ancien joueur de flûte, que son fils Marsyas lui
o succéda et à celui-ci Olympe (l'ancien). » PLUT., de Mus. (Westph., § V). 3 ODYSSLE , VIII, 266, 499; I, 354; XVII, 263; XXII, 335.
« Olympe, joueur de flûte et Phrygien d'origine,... porta en Grèce les nomes enhar-
o moniques dont se servent encore les Hellènes aux fêtes des dieux, » Fun.; de Mus. (Westph., § VI).
WESTPHAL, Geschichte der altos und mittelalterlichen Musa, I, u4, ligne 32 (où il faut lire 70o au lieu de 72o).
754
776.
743124-
HISTOIRE. 43
musiciens, d'après les notices de Glaucus de Rhégium. Celui-ci affirme que Terpandre est antérieur à Archiloque' et que Clonas vécut peu de temps après Terpandre 2. Quant à Olympe, le contexte du récit de Glaucus nous oblige à le placer entre Archiloque et Thalétas de Crète, le plus ancien représentant de la période suivantei. D'après 'ces données, acceptées par les écrivains les plus récents4, la chronologie des quatre musiciens pourrait être à peu près déterminée ainsi : Terpandre vers la
fin de la première guerre messénienne ; — Clonas une dizaine 724 C.
d'années plus tard ; — Archiloque vers ro; — Olympe vers 68o
avant J. C.
Terpandre le Lesbien nous apparaît comme le premier fondateur d'un art régulier chez les Hellènes. « C'est à lui, s dit Glaucus,
« que l'on doit le premier établissement de la musique à Spartes. » Il fixa les formes essentielles du nome citharodique, chant en l'honneur des dieux, exécuté par une voix seule et accompagné d'un instrument à cordes°. Clonas introduisit des règles analogues pour les compositions accompagnées de la flûte : élégies, thrènes, chants de procession7. Archiloque fut avant tout un créateur de rhythmes ; le premier parmi les poètes-musiciens il employa la mesure à trois temps", abandonnée jusque là à l'art populaire, pour les danses et chants rustiques, dont les cultes de Déméter
I « Il (Terpandre) appartient aux temps les plus reculés. Glaucus d'Italie, dans son écrit
« sur les anciens compositeurs et virtuoses, démontre qu'il est antérieur à Archiloque. » PLUT., de Mus. (Westph., §-V).
2 « Clonas... qui vécut peu de temps après Terpandre, était de Tégée d'après les
« Arcadiens, de Thèbes selon les Béotiens. » lb.
5 « Glaucus, après avoir dit que Thalétas est postérieur à Archiloque, ajoute qu'il
« imita les chants de celui-ci, mais en leur donnant plus de développement, et qu'il
« introduisit dans ses compositions des rhythmes dont ni Archiloque ni Terpandre ne
« s'étaient servis. Ces rhythmes il les avait, dit-on, empruntés à l'aulétique d'Olympe. » lb. (W. § VII).
4 Cf. WESTPHAL, Geschichte, 1, 64-70. — BERNHARDT, Grundriss der Griechischen Lifteratur (e. éd.), II, 418.
5 PLUT., de Mus. (Westph., § VII).
fi « Terpandre, compositeur de nomes citharodiques, adapta à ses hexamètres, ainsi
« qu'à ceux d'Homère, des mélodies qu'il chanta aux Agones. » lb. (W. § V).
7 11 Clonas, qui introduisit le premier les nomes aulodiquet et les prosodies, composa
« aussi des élégies et des hexamètres. » lb. — Cf. WESTPHAL, Geschichte , I, .96.roo.
8 lb. (W. § VII. — Id., Geschichte, I, 114-137).
vers 32o av. j C.
2. Pl. Ii101311
(563-310).
44 LIVRE I. — CHAP. III.
et de Dionysos avaient consacré l'usage. En général, ses poésies (dont il nous reste des fragments) accusent par leur ton et par les sujets traités une tendance profane, étrangère aux compositions de ses prédécesseurs. Il éleva la chanson à la hauteur d'un genre littéraire, et donna à l'accompagnement instrumental une certaine indépendance, au lieu d'èn faire, comme ses devanciers, un simple redoublement de la mélodie'. Olympe enfin fit connaître aux Grecs la musique instrumentale des Phrygiens, et mit en usage une forme-simplifiée de l'échelle des sons : le genre enharmonique primitif 2; il introduisit aussi la mesure à cinq temps.
Il n'existe aucune trace de théorie ou de notation musicale pendant toute cette période. L'art se borne à la simple pratique et se transmet par l'enseignement oral. Les instruments sont à l'état rudimentaire ; la lyre n'a que sept cordes, la flûte trois ou quatre trous, la cithare ne reçoit sa forme définitive qu'après Terpandreà. Malgré l'eXtrême simplicité que suppose une telle musique, il est certain que les mélodies de cet âge primitif laissèreht une trace ineffaçable dans les souvenirs du peuple grec. Au temps d'Aristoxène les nomes d'Olympe faisaient encore l'admiration des connaisseurs; les mélodies d'Archiloque semblent s'être maintenues jusqu'au siècle d'Auguste.
A la période archaïque succède celle que nous appellerons période de l'ancien art classique. Elle commence une vingtaine d'années avant la- seconde guerre messénienne4 et s'étend jusqu'à la chute de la tyrannie à Athènes. A aucun moment de son histoire la race grecque ne manifesta une activité aussi prodigieuse. Des colonies ioniennes et doriennes se fondent sur tous les rivages connus et portent les germes de la civilisation
« On croit qu'il fit entendre le premier un accompagnement instrumental distinct du « chant; auparavant cet accompagnement se faisait entièrement à l'unisson. y PLur., de Mes. (Westph., § XVII). -
2 « Olympe, ainsi que le dit Aristoxène, est regardé parmi les musiciens comme l'in« venteur du genre enharmonique. » Ib. (W. § VIII. — Id., Geschichte,139-42).
3 La forme de la cithare fut découverte en premier lieu par Képion, disciple de Terpandre. r lb. (W. § V).
4 Je me règle ici sur les dates adoptées par CURTIUS, Griechische Geschichte (3e éd.), T.' I , p. 515-616.
HISTOIRE. 45
jusqu'aux coins les plus reculés de l'ancien monde. Les commencements de cette époque de l'art sont désignés par Glaucus comme « second établissement (catastase) de la musique. » Écoutons-le parler lui-même : « le premier établissement des règles
« musicales se fit à Sparte par Terpandre; le second fut l'oeuvre
« des maîtres suivants : Thalétas de Gortyne, Xénodame de « Cythère, Xénocrite de Locres, Polymnaste de Colophon et
« Sacadas d'Argos'. » Le berceau de cette Renaissance musicale fut encore Sparte, le centre politique de la race dorienne, comme Delphes en était le centre religieux. Lacédémone avait fait de la musique une de ses institutions nationales, et ,bien que peu productive elle-même en artistes, — l'État spartiate n'a donna naissance à aucun poète-musicien de quelque renom — elle était considérée dans toute la Grèce comme l'arbitre du goût, le dispensateur de la gloire. Tous les grands musiciens de ce temps-là, Thalétas, Tyrtée, Polymnaste, Alcman, allèrent lui demander la consécration de leur talent. Sous son influence s'établirent deux institutions dont l'action sur les progrès de la musique fut des plus considérables : l'Agone d'Apollon Carnéen, 676 av. J C
à Sparte, pour la citharodie; l'Agone pythique de Delphes, pour 59.
l'aulétique. Les colonies de l'Italie méridionale et de la Sicile, Locres, Tarente, Rhégium, Syracuse, Agrigente, suivirent l'im' pulsion de la métropole dorienne et devinrent dès-lors, ce qu'elles sont restées jusqu'à la fin de l'antiquité, des centres de science et de haute culture musicales.
La création la plus importante de la seconde catastase fut le chant choral accompagné de danse. Limitée jusque là à la monodie et au solo instrumental, la musique grecque s'enrichit ainsi d'un genre nouveau. C'est à Thalétas, le fondateur légendaire
des Gymnopédies, et à ses successeurs immédiats, Xénodamè et 665
Xénocrite, que l'on fait remonter les plus anciennes compositions régulières dans le genre chorique. La période de leur activité se
place entre 670 et 64o avant J. C. Pendant la seconde guerre messénienne, Tyrtée compose pour la jeunesse spartiate ses chants patriotiques en rhythme de marche. Vers la fin de cette
PLUT., de Mus. (Westph., §, VII).
46 LIVRE I. — CHAP. III.
guerre, le lydien Alcman enseigne à des choeurs de jeunes filles
ses gracieuses et naïves Parthénies. Un quart de siècle plus tard,
né en 645, mort Stésichore de Sicile introduit l'élément épique dans la composi-
en 56o av. j. C.
tion chorale; il fixe les formes définitives de la lyrique dorienne et prélude aux créations grandioses de Pindare.
A côté de l'art austère et grave, consacré au culte d'Apollon, apparaît un second genre choral, de tendances tout opposées le dithyrambe, père du drame antique. A son origine, ce n'était qu'un refrain enthousiaste, entonné par le choeur sur une danse en rond; il faisait partie, selon toute probabilité, des rites orgiastiques du culte de Dionysos. Ce fut à Corinthe, la ville riche
629-585. et fastueuse où régnait Périandre, qu'un citharède lesbien, Arion, disciple d'Alcman, fit exécuter pour la première fois une pareille composition par un chœur régulier'. A cette phase primitive de son existence, le dithyrambe est dominé presque exclusivement par l'élément lyrique ; toutefois une ancienne tradition nous apprend qu'Arion y introduisit déjà « le style tragiques. » De Corinthe le dithyrambe passa à Sicyone, où il fut cultivé, dit-on, au temps de
(vers 580). Clisthène, par un musicien peu connu, du nom d'Epigène3. En- Attique, où il s'implanta ensuite, nous le trouvons déjà transformé. Les péripéties des destinées humaines y ont fait irruption; un personnage chargé de les raconter est adjoint au choeur; c'est la tragédie primitive. Celui qui opéra cette transition fut Thespis-
536. d'Icarie) aux temps de Pisistrate.
Une nouvelle variété de la musique instrumentale, la citharistique, apparaît aussi au cours de cette période. Ses premiers progrès se rattachent à un nom asiéz obscur, celui de Lysandre de Sicyone. La citharistique avait déjà atteint un certain degré de perfection vers le milieu du VIs siècle, puisque nous la voyons figurer en 558 aux concours pythiques de Delphes5.
-Parmi les genres de musique cultivés dès la période archaique,
I irÉRODOTE, I, 23.
SOLDAS, au mot ARION.
3,0. MULLER, Hist. de la litt. grecque (trad. de Hillebrand), II, r6a.
4 ATRÉNIfil, XIV, 42.
5 a Lors de la huitième pythiade il fut décidé que ceux qui joueraient de la. cithare t sans accompagner la voix pourraient également prendre part aux agones. » PAUSANIAS , X, 7.
HISTOIRE. 47
les uns se maintiennent dans leur simplicité originaire, d'autres reçoivent un développement plus savant. Le nome citharodique, resté en la possession exclusive deS disciples de Terpandre, ne s'écarte pas des traditions du maître. Jusqu'au milieu du VI! siècle l'école des Terpandrides n'a point de rivale ; à partir de là, sa décadence devient manifeste', et pendant plus d'un demi-siècle les historiens ne mentionnent aucun citharède lesbien. L'aulodie
est représentée par Polymnaste, contemporain de Tyrtée'; l'aulé- vers 64U .v. J. C.
tique par Sacadas3, le réformateur du nome instrumental, ou, 586.
pour nous servir d'une expression moderne, le créateur de la
sonate antique. Ces deux personnages sont comptés parmi les maîtres les plus éminents de la musique grecque ; Sacadai se distingua aussi comme aulode et compositeur chorique4; Polymnaste paraît avoir fait de nombreuses découvertes dans le domaine de la techniques. La chanson profane, créée un siècle auparavant par Archiloque, s'élève aux plus hauts sommets de la poésie chez les Éoliens de Lesbos. Cette école, dont la manière originale et individuelle contraste si vivement avec la physionomie impersont nelle de l'art dorien, est immortalisée dans l'histoire par les deux
noms contemporains d'Alcée et de Sappho. Ses traditions sont v Goo
continuées, bien qu'avec infiniment moins de profondeur èt de
passion, par l'ionien Anacréon. A ne l'envisager qu'au point de vue • 34C,
Musical, la chanson éolienne est caractérisée par des rhythmes simples, gracieux et faciles; par l'usage, dans l'accompagnement, d'instruments étrangers plus riches que ceux de l'Hellade. De tous
« Ôn assure que Périclite fut le dernier citharède d'origine lesbienne qui remporta le
« prix aux fêtes carnéennes à Lacédémone. A sa mort finit chez les Lesbiens la succession s non interrompue des citharèdes. Périclite paraît avoir vécu avant Hipponax » (poète satirique vers 548 av. J. C.). PLUT., de Mus. (Westph., § V).
2 Une combinaison de deux notices anciennes nous permet de placer Polymnaste entre Thalétas et Alcman. D'une part nous lisons dans PAUSANIAS, 1, 34 : u Polymnaste de
« Colophon a fait pour les Lacédémoniens des compositions en l'honneur de Thalétas; » d'autre part d'après PLUTARQUE, de Mus. (Westph., § V) : s Il (Polymnaste) est mentionné
u par Pindare et par Alcman. »
3 a Sacadas d'Argos.... excellent aulète, fut trois fois vainqueur aux jeux pythiques » (en 586, 582, 578 av. J. C.). lb. (W. § VII).
4 « Sacadas et ses successeurs étaient compositeurs d'élégies. A l'origine, en effet, les
« aulodes exécutaient des élégies mises en musique. s lb. Dans une de ses compositions choriques il employa les trois modes principaux (dorien, phrygien, lydien). lb. s Voir plus bas.
48 LIVRE I. — CHAP. III.
les genres cultivés dans l'antiquité, aucun n'est aussi apparenté à l'esprit et au goût modernes.
Pendant la période dont nous venons d'énumérer les principales classes de productions ainsi que les représentants les plus illustres, l'art antique se développe et s'enrichit de ses procédés caractéristiques. Le genre chromatique apparaît, dans la citharistique `Selon toute probabilité' ; l'enharmonique reçoit sa forme définitive'; déjà même il est question de ces délicatesses d'intonation qui joueront plus tard un rôle si considérable dans la technique anciennes. Des nouveautés analogues se produisent pour la partie instrumentale. La cithare heptacorde continue à être seule employée dans la musique chorale des Doriens, où règne l'esprit conservateur de Sparte; mais les artistes Ioniens, comme ceux de l'Eolide, plus mobiles, plus ouverts aux influences étrangères, adoptent les instruments polycordes et polyphones de l'Asie : la pectis, la magadis etc. A ces diverses innovations se rattachént, sans aucun doute, l'invention de la notation instrumentale, attribuée avec beaucoup de vraisemblance à Polymnaste, et les premiers essais d'une théorie et d'une nomenclature rnusi-
530 av. J. C. cales. Enfin, vers la fin de cette période, Pythagore découvre les lois fondamentales de l'acoustique, science qui, entre les mains de ses disciples, fut trop souvent le point de départ d'une foule de rêveries mystiques, et dont l'action à la longue devint fatale aux progrès de l'art.
§ IL
3. PiRIUDE (510..45oav.j Après la chute des Pisistratides, Athènes, qui jusque là a joué dans l'art un rôle assez effacé, prend tout-à-coup une importance considérable et sUbstitue bientôt son influence à celle de Sparte,
Le genre chromatique:— a été en usage dans la citharistique dès l'origine de celle-ci. s PLUT., de Mus. (Westph., § XIV).
2 a Dans le Noms Orthios, Polymnaste s'est servi de la mélopée enharmonique. s lb. (W. § VII).
3 a On attribue à Polymnaste la découverte de rEelysis et de l'Eau* s (intervalles de trois quarts et de cinq quarts de ton). lb. (W. § XVII).
4 WESTPHAL, Metrik, 1, 454.
HISTOIRE. 49
sa rivale héréditaire. Toute la vie intellectuelle de la nation est attirée Ans son sein; la culture des arts musiques, auparavant disséminée à Sparte, à ivlitylène, à Corinthe, à Samos, à Sicyone, à Argosl, se concentre maintenant dans Athènes. Une efflorescence de la poésie et de l'art, sans pareille dans l'histoire de l'humanité, se produit au milieu des plus ardentes luttes pour la liberté, pour l'indépendance nationale. C'est pendant la guerre des Perses que l'héroïsme grec accomplit ses plus grands prodiges ; c'est à ce moment aussi que le génie grec prend son essor le plus hardi. La lyrique chorale, parvenue à l'apogée de la perfection, trouve sa plus haute et dernière expression dans les oeuvres de deux maîtres fameux : Simonide de CéoS, le poète abondant, gracieux, touchant; Pindare, l'immortel chantre thébain; puis elle entre dans sa phase de décadence et s'éteint avec Bacchylide. Aux changements survenus dans les destinées nationales correspond un changement dans les tendances de l'art. L'austère choral dorien n'est plus la vraie expression des sentiments d'une génération ardente, dévorée du besoin d'action; le style dithyrambique, c'est- à-dire le chant choral devenu l'organe des souffrances et des joies de l'humanité, étend son influence sur toutes les branches de la production poétique et musicale.
Dès le commencement de cette période, appelée classique par 'excellence, le développement du style dithyrambique se poursuit dans deux directions opposées. En accordant une place plus considérable à. l'élément d'action, le dithyrambe d'Arion avait donné naissance à -la tragédie attique. Un demi-siècle suffit à conduire ce nouveau genre des rudes essais de Thespis aux formes achevées d'Eschylt. Les phases intermédiaires de la tragédie sont marquées par deux noms : Chérile, que l'antiquité- considère comme le créateur du drame satyrique'; Phrynique, resté célèbre par le charme et le sentiment touchant de ses mélodies3. Avec Eschyle la transformation est accomplie; l'alliance des trois arts musiques a trouvé une nouvelle et plus complète incarnation. Mais pendant que la tragédie se constitue ainsi en genre séparé,
I HiRODOTE III, 131.
2 0. MÃœLLER, Hist. de la litt. gr. (trad. de Hillebrand), II, 170.
3 lb., II, 168. — litaarrn, Rem. CXXXVII.
4no-480 av. J. C.
né en 536, mort
en 468.
né en sa,, mort
verser.
(vers 47o?).
536.
524-
511.
472.455.
50 LIVRE I. — CHAP. III.
une transformation en sens inverse s'opérait dans une autre variété de l'ancien dithyrambe. L'élément musical et lyrique y acquit une prépondérance marquée sur l'élément dramatique ; ainsi modifié, le dithyrambe devint pour plus d'un siècle la forme dominante de la musique grecque.
yer• Soc) av. J. C. La principale personnification du genre est Lasos d'Hermione,
le musicien le plus célèbre de son temps; il enrichit l'instrumentation et fixa les formes rhythmiques du nouveau dithyrambe'.
y. 500. Pratinas de Phlion'te — renommé également comme auteur tra-
V. 520. gigue — fut son émule et son rivale. Mélanippide le vieux,
v•475. Lamprocle et Ion de Chios acquirent aussi de la réputation dans
y. 465.
le dithyrambe; Simonide et Pindare eux-mêmes composèrent des oeuvres dans ce style.
L'art et la science, la pratique et la théorie marchent d'un même pas pendant cette brillante période. Auparavant, on ne trouve chez les Grecs rien qui ressemble à un enseignement organisé; à partir de la fin du VIe siècle, au contraire, nous voyons se produire une foule de musiciens devenus célèbres comme chefs d'école. Nous nommerons parmi ceux-ci en premier
y. 540. lieu Pythoclides ; ensuite Agathocle d'Athènes, son disciple, et
v. 500. Lasos d'Hermione (le compositeur dithyrambique), tous deux les
maîtres de Pindare. A cette même génération appartient Midas d'Agrigente, qui fut avec Agathocle le maître de l'artiste athénien
v. 473. Lamprocle (ou Lampros). Ce dernier à son tour est le maître
v. 450. de Sophocle et du célèbre musicien Damon. Le disciple le plus
renommé de celui-ci est Dracon4, qui initia Platon à la science musicale. D'autres maîtres se firent une réputation à Athènes : Alcibiade apprit la musique sous Pronomos de Thèbes; Platon écouta les leçons de Metellus d'Agrigente. Nous pouvons donc
• Lasos d'Hermione d'une part accommoda les rhythmes à l'allure dithyrambique, « d'autre part il introduisit la polyphonie des flûtes et se servit à cette fin de sons
« très-divers et très-distants lei uns des autres. De cette manière il a opéré un progrès
« dans la musique de son temps. » Pr.trr., de Mus. (Westph., § XVII). — BURETTE, Rem. CXCVII.
• Il détacha de la tragédie le drame satyrique pour en faire un genre â part. Cf. O. Mi:71.LBR, II, 171. — Bus., Rem. XLVI.
3 Bus., Rem. CXI.
4 PLUT., de Mus. (Westph., § XIII). — Cf. BUE., Rem. CXX.
HISTOIRE. 5/
poursuivre, à travers plusieurs générations et jusque dans la période suivante, la filiation de ces écoles.
Vers 52o Pythoclide.
Vers 500
Miras. Agalocle.
11
Vers 475 Lartuirocle. Pindare.
Vers 450. Pronomos ide Thèbes. Dmirion. Sophocle.
Vers 425. (Alcibiade). DrIcon.
1 (Métellus d'Agrigente).
1
Vers 400 Platon/.
En ce qui concerne le plus ancien de ces chefs d'école, Pythoclide, les renseignements sont vagues ou contradictoires; sur Midas et Agathocle ils font complétement défaut. Nous en savons davantage sur Lasos d'Hermione. C'est à lui que l'on doit faire remonter l'établissement du système théorique de la musique grecque ainsi que la formation définitive du vocabulaire technique2. Peut-être est-il aussi l'auteur de la notation vocale, conçue vers cette époque en vue du chant choral'. Il est cité enfin comme le plus ancien écrivain sur la musique4. Son successeur Lamprocle et le disciple de celui-ci, Damon, se signalèrent par des découvertes importantes dans le domaine de la théorie et de la pratique; tous trois semblent avoir contribué puissamment à propager dans l'enseignement musical les principes de l'école pythagoricienne6. La plupart de ces maîtres laissèrent une grande réputation d'habileté dans l'exécution musicale : Pythoclide, Midas et Métellus d'Agrigente, Pronomos de Thèbes furent les aulètes les plus fameux de leur temps ; ce dernier perfectionna le
1 WESTPEAL, Mara, p. 25-26.
2 Voir le § III du chap. suivant.
3 Westphal fait honneur de cette innovation à Pythoclide, mais sans appuyer son assertion d'aucun argument plausible (Marik, I, 463). On verra au chapitre sur la notation les motifs qui semblent militer en faveur de Lasos.
4 SUIDAS, au mot LASOS. — Cf. BURETTE, Rem. CXCVII.
5 PLUT., de Mus. (Westph., § XIII). — Cf. BUR., Rem. CXIV et CXVII.
6 THÉON DE SMYRNE, p. 91 — ARIST. QUINT., II, p. 95 (Meib.). — Cf. BUE.,
Rem. CXCVII et CXVII.
Latos.
52 LIVRE L — CHAP.
mécanisme des flûtes antiques par une innovation des plus considérables'. Remarquons au reste que les instruments à vent étaient en grande faveur pendant la première moitié du r siècle ; le jeu de la cithare au contraire semble avoir été assez négligé alors. Un seul artiste représente pour nous cette branche de l'art pendant la période athénienne : le Lesbien Aristoclide, dont les historiens font un descendant de Terpandre2. Son disciple Phrynis fut le principal auteur des innovations qui marquèrent la période suivante.
Celle-ci, désignée ordinairement sous le nom de période de la décadence, commence vers le milieu du Ve siècle. Elle se caractérise avant tout par une modification essentielle dans les formes musicales de la tragédie. Chez Eschyle l'origine chorale de la tragédie est encore pour ainsi dire transparente. La partie musicale de l'oeuvre ne se compose que de deux espèces de morceaux : les choeurs propremint dits (chorika), et les chants alternatifs (kommot), où un personnage en scène- dialogue avec le choeur. 468-406. Dans les drames de Sophocle l'élément choral pur est déjà considérablement réduit et remplacé par des chants scéniques, des monodie. Chez Euripide les choeurs ne sont plus guère que des hors-d'œuvre; les morceaux scéniques, airs, chants dialogués, de forme très-variée, sont disséminés aux moments principaux de l'action. Enfin les tragiques plus récents, entre autres Agathon, prennent l'habitude d'intercaler dans leurs pièces des choeurs qui n'ont plus aucune liaison avec l'actions,
Cette nouvelle manière tragique, comparée à celle d'Eschyle, représente une sorte de romantisme ; aussi est-elle considérée par Aristoxène comme une dégénérescence de l'ancien art classique. A ne la juger tôutefois qu'à un point de vue strictement musical, il est certain qu'elle constitue un progrès technique et se rapproche singulièrement de l'opéra moderne, tandis que les oeuvres
d'Eschyle, les Perses par exemple, offrent plus de ressemblances
r « jusqu'alors les aulètes se servaient de trois espèces de flûtes; ils exécutaient sur e les unes des mélodies doriennes, ils en avaient d'autres pour le mode (riecepice) phrygien,- « d'autres encore pour le mode lydien. Ce fut Pronomos qui le premier imagina des flûtes « appropriées â tous les modes (cbrev cieuvioce Mos), et qui le premier exécuta sur les « mêmes flûtes des mélodies de genres aussi différents ► PARS., IX,
2 BURETTE, Rein. XXXVII.
3 AIUST., Poétique, XVIII, in fine.
vers 475 av./. E.
4. PÉRIODE
feo-338
472-456.
455-407.
416-400.
HISTOIRE. 53
avec nos oratorios. Les commencements de cette révolution musicale sont assez obscurs et racontés diversement par les historiens. Ce qui paraît certain, c'est qu'elle fut amenée par la réapparition d'un genre de musique peu cultivé durant la période antérieure. Un rejeton attardé de l'école lesbienne, Phrynis de
Mitylène, entreprit d'accommoder le nome citharodique au goût yen 450 av. J C. de ses contemporains. A la simplicité du chant traditionnel, il
substitua un style surchargé d'ornements et de difficultés techniques; il introduisit un accompagnement instrumental plus riche, une plus grande variété de modulations; la recherche d'effets imprévus, de contrastes frappants prit la place de la•mélodie sobre et plastique des temps anciens'. Les innovations de Phrynis,
poursuivies plus tard par son disciple Timothée', n'exercèrent né en 45, mort
en 357•
pas seulement leur influence sur la musique dramatique, 'elles eurent aussi pour effet une transformation du style dithyram-
bique. Avant la guerre du- Péloponnèse et pendant les premières 431-405
années de cette guerre, le dithyrambe était encore, comme du
temps de Lasos, une composition chorale. Peu à peu il fut envahi par le chant monodique, et finit par n'être plus qu'un morceau de bravoure, destiné à faire briller le talent d'un virtuose. On ne peut douter au reste que le dithyrambe ne fût très-goûté par le public de cette époque, quand on considère le grand nombre de compositeurs devenus célèbres dans ce genre : Mélanippide le jeunes, Kinésias4, Philoxènes, Créxos6, Téleste de Sélinonte, Polyide7 et une foule d'autres. Tous ces maîtres fleurirent pendant la guerre du Peloponnèse, ou peu après.
Ces temps, si funestes pour la gloire athénienne, virent aussi la Splendeur de l'ancienne comédie attique, dernière forme de la
g Dans son ensemble, la citharodie de l'école de Terpandre garda sa simplicité « jusqu'au temps de Phrynis; car il n'était pas permis anciennement de faire des mor-
« ceaux à la manière moderne, ni de changer de mode (4-u.o•ia.) ou de rhythme au cours
« du morceau. I, PLUT., de Mus. (Westph., § V).
2 0. MULLER, Hist. de la litt. gr. (trad. de Hillebrand), II, 47-1. — BURETTE, M'Ut. XXVI.
3 BUR., Rem. CV, CCI, CCII.
4 Id., Rem. CCIV, CCV.
s Id., Retn. LXXXVIII.
6 Id., Rem, LXXXVII.
7 Id., Rem. CXLVII.
54 LIVRE I. — CHAP. III.
poésie mélique' que la Grèce ait produite. Ainsi que la tragédie, elle se rattache au culte de Dionysos, mais à une solennité d'allures populaires et très-licencieuse : les Dionysiaques rustiques. Jusqu'à la guerre des Perses, la comédie ne s'éleva pas au-dessus
4ma ar. j. C. d'une farce de carnaval, improvisée en grande partie. Chionidès lui donna un commencement de culture; Cratinos et Eupolis l'amené-
-m-3K rent au degré de perfection où nous la trouvons chez Aristophane. Les éléments musicaux de la comédie, sans être au fond différents de ceux de la tragédie, ont un caractère approprié au genre : en général les choeurs sont peu développés; les monodies et chants alternatifs de la tragédie sont remplacés par des chansons populaires ou par des airs de danse. Aristophane ne recule pas devant les imitations les plus grotesques : choeurs de grenouilles, cbceurs d'oiseaux, parodie des airs d'Euripide, d'Agathon, etc. La musique disparut de bonne heure de la comédie; la dernière oeuvre d'Aristo-
,88. phane, Plutus, appartient déjà au genre de la comédie moyenne,
où le chant est remplacé par la récitation.
• Les tendances de cette époque ne pouvaient être que favorables au progrès de la musique instrumentale : les cordes de la cithare furent portées de dix à douze. Parmi les virtuoses les plus distin-
vers 42o. gués de ce temps nous nommerons Antagénide, Dorion et Téléphane de Mégare, célèbres aulètes2; Denys de Thèbes', maître de musique de son illustre concitoyen Epaminondas, et Stratonice
v. 320. d'Athènes, citharistes. Ce dernier se distingua aussi comme théoricien4. La spéculation musicale compte vers la fin du r et le commencement du IVe siècle deux pythagoriciens illustres :
v. 42o. Philolaiis de Crotone et Archytas de Tarente. Un autre italiote,
v. 396.
v. 430. Glaucus, écrit-sa précieuse notice historique sur les anciens com-
positeurs et virtuoses. Enfin les doctrines pythagoriciennes sur les effets moraux de la musique, transmises par Damon à Socrate, sont formulées dans les écrits de Platon et reçoivent par Aristote
o Mélique : qui appartient au mélos. Poésie mélique : vers destinés à être mis en musique; poéte mélique : celui qui compose ce genre de vers. Il serait à désirer que ce néologisme entrât définitivement dans le vocabulaire musical.
2 BURETTE, Rem. CXLV, CXLIV et CXLIII.
3 Id., Rem. CCXIV.
4 WESTPUAL Metrik, I, 467.
HISTOIRE. 55
une application plus large. Chose étonnante : l'austère philosophe de Stagire a pour la musique de son temps des sentiments plus bienveillants que n'en montrent les auteurs comiques, et il ne craint pas de louer les oeuvres d'Euripide, d'Akathon et de Timothéel.
La bataille de Chéronée marque la fin de l'indépendance 5.
(338-5o av J.
grecque; le brillant règne d'Alexandre voit s'évanouir l'originalité 336-323•
de l'art classique. Les vastes contrées conquises par les armes macédoniennes adoptent la culture hellénique, mais la métropole n'est plus qu'une simple unité dans cet immense ensemble, et c'est maintenant loin de son sol natal que l'art antique va poursuivre ses nouvelles destinées. Pour les arts musiques, si intimement liés à la religion, à la vie publique et privée de l'ancienne Grèce, le nouvel état de choses eut des résultats funestes. La poésie se sépare de la musique; on commence à écrire des vers pour la lecture privée. La production musicale, si abondante naguère, semble s'arrêter complétement. De loin en loin les écrivains nous parlent encore de quelque virtuose 'habile, chanteur ou instrumentiste, mais l'histoire ne nous apporte plus le nom d'aucun compositeur grec après Timothée. Non pas toutefois que l'exercice de la musique fût négligé, au contraire. Alexandrie, le siége intellectuel de cet empire cosmopolite, avait une population passionnée pour les arts, et les cultivant elle-même avec ardeur2. L'orgue (hydraulis), si grandement en faveur aux temps de l'empire romain, est une invention du fameux méca-
nicien alexandrin Ctésibius3. Mais cette culture post-classique a Vcr9 230 déjà tous les caractères qui apparaissent aux basses époques : le
Poétique, II, IX, XV.
s a Les habitans d'Alexandrie sont très-exercés à la musique; je ne parlerai pas de la « cithare, car le particulier du plus bas étage et qui ne sait pas même les premiers « éléments de la musique est si familier avec cet instrument, qu'il est en état de sentir et
de démontrer les fautes qu'on ferait dans l'exécution. Ils rie sont pas moins habiles à a jouer des diverses espèces de eûtes, etc. ATHÉNÉE, IV, 79.
3 ATHÉNÉE, IV, 75. — Cf. VITRUVE, de A rchit., X, 8 (édit. de Perrault).
56 LIVRE I. — CHAP. III.
goût de l'extraordinaire, du colossal, le développement outré des genres les plus vulgaires, une tendance générale vers l'obscénité'. L'exercice de la profession de musicien, autrefois l'apanage des prêtres, des sages, des Meilleurs de la nation, est tombé aux mains d'histrions, de courtisanes; le chant et la danse ne sont plus que les raffinements de la débauche d'une société corrompue.
Une minorité d'esprits distingués, disséminée dans quelques grands centres intellectuels, — Athènes, Alexandrie, Tarente — conserve le culte des maîtres classiques et s'efforce de faire revivre leurs traditions. Mais c'est là un pur dilettantisme, impuissant à provoquer un mouvement fécond, à stimuler la force productive défaillante. En définitive l'antiquité doit se résigner à vivre désormais sur ses anciens chefs-d'oeuvre. Après la floraison de l'art vient l'époque de la critique, de la théorie, des recherches historiques et scientifiques ; elle se personnifie principalement dans
vers 320. Aristoxène de Tarente. Comme critique d'art, le célèbre musicien- philosophe est un partisan exclusif de la tradition; il déplore le faux goût de ses contemporains et célèbre en compagnie de ses amis des fêteà commémoratives en l'honneur de l'ancien art -musiques. Comme historien il continue, ainsi que son contemporain et adversaire Héraclide, l'oeuvre du vieux Glaucus. Mais ce qui lui mérite avant tout une place élevée dans l'opinion de la postérité, ce sont ses travaux théoriques sur toutes les branches de l'art musical. Les doctrines de l'ancienne école d'Athènes, transmises jusque là par le seul enseignement oral, sont recueillies par lui et exposées pour la première fois d'après un système rationnel. Dans sa théorie harmonique il se tient strictement sur le terrain de l'observation et rejette les spéculations mathématiques des pythagoriciens; son unique critérium est le jugement de l'oreille. Cette nouveauté fut le signal d'un schisme musical, qui dura pendant des siècles; dès lors les théoriciens se divisent en deux sectes : aristoxéniens et pythagoriciens. Ceux-ci comptent pendant
300. la période alexandrine deux savants illustres : Euclide4, l'auteur
I Voir sur 1 'Hilandie, la Magodie, etc., ATHÉNÉE, XIV, i3 et 14.
2 WESTPIIAL, Mara, 1, 33 et suiv.
3 Ib„ 52. 4 lb., 73.

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