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Construire un riff de jazz funk

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1.• Basse.
-sao
Basse. Basse-taille 2.. Basse.
Bissa profonde. 40.8 1)-4,-
Voici le même tableau, en notation usuelle seulement, et présenté dans une forme qui permettra de mieux saisir l'échelonnement des voix, au moyen d'Une échelle générale présentée sous la forme d'une double portée de piano, au bas de l'exemple.
80 LE MATÉRIEL SONORE
81
ECIIELLE DES VOIX
•
nr nria!te
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Y. O
ÉCHELLE
CHROMATIQUE
DES VOIX.:
E E
S.
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une octave plus bassin, la notation
• IO.
82 LB MATÉRIEL SONORE
Il est intéressant de comparer, ces tableaux des voix cultivées à celui des voix théoriques usitées dans l'étude de l'harmonie, qu'on trouvera plus loin.
On y remarquera aussi que les voix de ténor, selon la manière d'écrire adoptée actuellement, sont représentées une octave au-dessus du son réel, ce qui est un véritable non-sens.
Cette classification n'a rien d'absolu , je le répète; mais il est impossible d'en donner une plus précise, les plus grands mattres dans l'art du chant ayant à peu près chacun la leur, en ce qui concerne l'étendue.
Pour classer les voix, une chose plus sûre et plus caractéristique, c'est le timbre ; s'il n'existe pas de mots pour dépeindre les timbres de voix, avec un peu d'esprit d'observation on arrive assez aisément à les distinguer. Le soprano et le ténor, voix aiguës de chaque sexe, sont surtout vigoureusement timbrées dans leurs notes hautes, les sons les plus bas devenant de plus en plus sourds on cotonneux ; au contraire, le contralto et la basse, voix graves, possèdent plus d'homogénéité et conservent de la force en descendant. Il est plus difficile de différencier un ténor ou un soprano d'un baryton ou d'un mezzo-soprano, ces voix intermédiaires présentant de nombreuses variétés et pouvant donner lieu à des appréciations diverses; mais alors l'étendue peut guider.
En résumé, la voix est un instrument essentiellement personnel et élastique, il n'existe pas deux voix en tous points semblables, et on ne pourra jamais établir de délimitations absolues et invariables.
Disons deux mots des voix exceptionnelles.
Il n'est pas rare, en Russie, de trouver des voix de con.
trebasse qui font entendre nettement le la 1,, une
VOIX ItaTRAORDINAIRES sa
quinte au-dessous du mi t), qui est l'extrême limite de nos basses-tailles les plus caverneuses.
A l'aigu, aucune voix d'homme ne paraît avoir excédé le fameux ut dièse de poitrine de Tamberlick.
Dans la voix de Faure, on trouve réunies les étendues de la basse chantante et du ténor ; mais le timbre est par excellence celui du baryton.
L'admirable voix de l'Alboni, le type le plus parfait du contralto, parcourait, en conservant partout la même richesse- de timbre, cette énorme étendue' :
1. J'avais demandé à rAlboni l'étendue exacte de sa voix ; en réponse, elle m'a adressé la curieuse lettre suivante, que je ne puis résister au désir de reproduire; je n'en supprime que quelques passages absolument personnels :
Parie, 26 mars 1892
Mon cher Lavigna.c,
A l'âge de huit ans j'avais une voix de contralto déjà for-
mée; et celui qui m'aurait entendu, sans me voir, aurait pu croire que c'était un jeune homme de 16 à 18 ans qui chantait. J'avais une très grande facilité à retenir les morceaux que j'entendais : il m'arrivait souvent de chanter les Soli du Contralto, et ensuite les Soli du Soprano dans le registre du Soprano. C'était un jeu d'enfant qui aurait pu me coûter cher; càr lorsqu'à l'àge de onze ans je commencais à étudier très sérieusement la musique et le chant, j'avais un véritable trou entre les deux registres. Je m'appliquais à corriger ce défaut avec beaucoup de soins, d'études et d'exercices, et j'arrivai ainsi à obtenir dee notes du milieu, du Si bémol au Re naturel, d'une douceur très grande ; mais jamais ces notes ne furent aussi robustes que les notes basses! C'est par ma manière de chanter que j'ai pu, tant bien que mal, cacher ce défaut.
Lorsque après plusieurs années d'études ma voix fut arrivée à son complet développement, je pouvais très facilement faire une gamme du Sol bas, à l'Ut aigu des Soprano : quelques fois, en fai-
st LE MATEMBL SONORE
Nillsonn , et après elle M"• Bilbaut-Vaucbelet , nous ont fait entendre, dans l'air de la Reine de la Nuit de la Flûte enchantée, et sans effort apparent, le fa sur-
:'l,;
que devait également pos-
séder la première créatrice du rôle, dont le nom nous est
inconnu; Mus Sibyl Sanderson, la resplendissante Esclar-
-•
monde de Massenet, monte couramment au sol
Ce sont bien là des voix extraordinaires; à quel degré devait dont l'être celle de Lucrèce Aguiari, dite et la Bas-
sant ces exercices, j'allais du Fa bas, jusqu'au *Ré et au Mi bémol aigu ; mais c'était pour mon amusement. En public, je ne me suis jamais permise que le Sol bas, et l'Ut aigu.
Avec mes deux registres, j'ai pu chanter le Contralto et le Soprano; surtout hors de France, où j'étais obligée de choisir mon répertoire comme je le pouvais : la musique de Rossini n'étant pas toujours appréciée à sa juste valeur.
Je chantais n La Somnambule; Norma; Don-Pasquale; Anna Bolena; La fille du Régiment, etc., etc., etc.! J'ai chanté aussi le rôle d'Elena de la Donna del Lago; Ninetta de la Gazza Ladre, etc., etc., etc. — Bien entendu, j'ai chanté aussi tous les rôles de Contralto de ces différents ouvrages.
A Londres en 1848, au Théâtre de Covent-Garden, j'ai chanté le rôle de Don Carlos .dans L'Hernani de Verdi, pour faciliter les débuts d'une camarade; la troupe du théâtre n'ayant pas de Baryton dans ce moment là!!!
La voix de Cotitralto étant par elle-même monotone, j'introduisais des roulades de mon cru dans les points d'orgue ; mais toujours dans le .style de l'ouvrage que je chantais : j'allais ainsi .souvent jusqu'à l'Ut aigu. Mais j'avais bien soin de finir toujours par une note de vrai Contralto, car c'était mes notes les plus veloutées et les plus nourries! .
De cette façon j'étais étire de mon effet Ill
Voilà, mon cher Lavignac, ce que je puis voue dire
Marie Ziéger ALE0/11.
aigu
PHYSIOLOGIE DE LA VOIX
tardella e, que Mozart a entendue en 1770, et qui a exé-
cuté devant lui des vocalises jusqu'à l'ut' de 4,138
vibrations par seconde?
Entre le contre-la b des basses russes et l'ut sur-aigu de la Bastardella, il y a un écart de 5 octaves et une tierce majeure ; c'est l'ultime limite de l'organe vocal , dans ses manifestations les plus rares.
L
—PB
Fig. 33. — Appareil pulmonaire.
PB, palme» et m'enclot ; T, traehée-artere; L, larynx.
Analysons le fonctionnement physiologique de cet instrument modèle (fig. 33).
1. Il est bon de tenir compte qu'en 1770 le diapason était un peu plus bas qu'aujourd'hui.
86 LB MATERIEL SONORE
La voix humaine, seul instrument vivant, prend nais-
sance dans le larynx, moyennant une expiration un peu
forcée. L'air, chassé des poumons, s'achemine, à travers
les ramifications des bronches, vers un canal assez large
d'abord, la trachée-artère, qui se resserre rapidement de
façon à l'obliger à traverser une étroite fente; c'est la glotte; les bords de cette ouverture sont formés de lames vibrantes, élastiques, les lèvres de la glotte, lesquelles, agissant à la façon des anches, tantôt permettent et tantôt interceptent le passage de l'air (fig. 34).
Par leur tension variable, elles déterminent la vitesse des vibrations, d'où dépend la hauteur du son, dont le timbre est ensuite modifié puissamment par la conformation, qui diffère selon .les individus, du palais, de la trachée-artère, des fosses nasales, ainsi que par la position de la langue et des lèvres au moment de l'émission (fig. 35).
Relativement étroite chez la femme et l'enfant, l'ouver-
ture de la glotte s'élargit considérablement chez les jeu-
nes garçons à l'époque de la mue, ce d'où il résulte que
l'homme adulte a une voix plus grave' ; mais elle rie perd
pas pour cela la faculté de se contracter, ce qui la tait
octavier subitement et produit la voix dite de tete ou de
fausset,"par opposition à la voix ordinaire, qu'on appelle
voix de poitrine. Ces dénominations sont toutes également
inexactes, puisque l'ensemble de tout l'appareil pulmo-
1. En moyenne, elle baisse dune octave.
Lg
Fig. 34. — Coupe verticale
du larynx.
14. larynx et glotte; CVS, cordes vocales supérieures; CV1, cordes vo- sale, inférieures; R, êplglotte.
ORGANE VOCAL 87
naire, laryngique et buccal concourt à la formation de tout son vocal; pourtant, elles sont tellement consacrées par l'usage dans tous les pays, et en même temps elles donnent si bien l'impression de la différence des timbres,
Fig. 35. — Ensemble de l'appareil vocal.
8, bouche; L, larynx; Ph, pharynx ; CV, eolonne vertébral&
qu'il serait déraisonnable de chercher à leur substituer une appellation plus rationnelle; mais il ne nous est pas défendu, physiologiquement, de considérer les notes de voix de tète, au timbre flûté, comme quelque chose d'ana- logue au deuxième harmonique des tuyaux ou des instruments à vent, qui ne serait qu'un reste de la voix d'enfant.
Dans la voix de poitrine, les lèvres de la glotte vibrent
Ph
L
C V _
ta LE MATÉRIEL SONORE
dans letir entier; dans la voix de tète, seulement par leurs bords, ce que démontre l'examen laryngoscopique.
menton» DE CHANT
En plus de la célèbre méthode de chant du Conservatoire, écrite
on collaboration par GARÂT, Gostoza, Mima, Cninuntru et autres maîtres d'alors, on a des méthodes de chant de : CARULLI, 111.• CINTI• Dsmona.tu , CROSTI, DELLE-SEDIE, DUPREZ , nuis, GARAUDE, GARCIA, JULES LEFORT , STRPHEN DE LA MADELLINE, etc., tontes appréciables à des points de vue divers.
OUVRAGES DE PHYSIOLOGIE VOCALE
MANDL, Hygiène de la voix (1879).
MANUEL GARCIA, Observations physiologiques sur la voix humaine. BATAILLE, Recherches sur la phonation.
FOURNIE, Physiologie de la voix et de la parole.
GOUGENIIHIM ET LARMOYER, Physiologie de la voix et du chant. Feinta, la Voix et le Chant.
D. Calma:, Hygiène de la voix parlée et chantée (1894).
La grande supériorité de la .voix sur tous les instruments créés par l'industrie humaine, c'est l'adjonction de la parole, qui lui permet d'exprimer avec précision, d'expliquer au fur et à mesure la nature des sentiments émis musicalement. Sans cette incomparable faculté, elle semblerait surpassée, soit comme étendue, soit comme agilité, soit comme puissance, par plusieurs des instruments de musique dont nous allons maintenant entreprendre de faire la connaissance et d'étudier les principaux caractères.
GRAND ORGUE
Doit-on considérer le grand orgue comme un instrument, ou comme un orchestre, un ensemble d'instruments mû par un seul individu? J'inclinerais volontiers vers la deuxième définition. En tout cas, c'est l'instrument polyphonique par excellence; il représente la puissance infinie. Rien ne lui est impossible. .
Si le violon est le roi de l'orchestre, l'orgue en doit
GRAND ORGUR
être le dieu! car, chaque fois qu'il daigne y mêler ses accents, c'est pour le dominer le protéger on le sou-
ïtg. 36. — Grand orgue tprojeé) de Salut-Pierre de TIc.:.:••
eaval11116-Coll. — Ardt : Sim11.)
tenir; il n'apparaît jamais qu'en maître suprême, toujours planant d'une sereine majesté au-dessus des tuasses Rmiores qui semblent dès lors s'eflondrer sous ses pieds
YO LE MATÉRIEL SONORE
S'il est plus difficile die décrire l'orgue que tout autre instrument, cela ne tient pas seulement à ce qu'il est le plus volumineux et le plus puissant, comme aussi le plus compliqué; c'est surtout parce qu'il n'y a pas deux orgues semblables. Une simple série de tuyaux accordés chromatiquement, commandés par un clavier et actionnés par un soufflet, constitue déjà un orgue rudimentaire, l'orgue à un jeu; mais celui de Saint-Sulpice en possède 118, celui de Notre-Dame 110, et il y en a de plus considéra- Mes encore, notamment celui de la cathédrale de Riga, qui contient 124 jeux, et celui de l'hôtel de ville (townhall) de Sydney, qui en compte 128; or, il faut savoir qu'un jeu représente à lui seul l'équivalent d'un instrument d'orchestre complet, d'une étendue de cinq octaves, et souvent des plus puissants.
Il est dit dans la' Bible que Dieu fit l'homme à son image; je• crois qu'on peut penser sans irrévérence qu'il n'a pas entendu faire un portrait flatté. Inversement, quand l'homme a voulu créer un instrument destiné à chanter Dieu et ses louanges, il semble qu'il ait pris modèle sur son propre organe vocal, et qu'à son tour il ait fait l'orgue à son image, ruais alors fortement agrandie. En effet, dans cet instrument géant, on retrouve, en tenant compte des proportions, tous les éléments qui constituent la voix humaine : la soufflerie remplace les poumons; les vastes conduits qui distribuent le vent vers les différents jeux représentent les bronches et la trachée-artère; les anches sont autant de glottes, et les tuyaux d'innombrables larynx; car ce que l'homme n'a pu imiter, c'est la souplesse et l'élasticité de l'instrument vivant, qui lui permet de faire . varier, par quelques contractions ou dilatations, à la fois l'intonation et le timbre; le facteur d'orgue doit employer autant de tuyaux d'inégale grandeur qu'il veut fournir de sons différents, et varier la forme de ces tuyaux autant de fois qu'il entend
TUYAUX D'ORGUE ft
produire des timbres divers; il remplace la qualité par la quantité.
Les plus grands tuyaux d'orgue qui aient jamais été faits ont 32 pieds de hauteur, produisant l'ut—, de 32.3 vibrations. (Leur poids, en étain, dépasse 900 livres.) Il n'y a pas lieu d'en construire de plus longs, car leur son ne serait pas perceptible, musicalement parlant; au. dessous de cette limite, l'oreille humaine saisit les vibrations séparément, comme des chocs isolés; elle peut les compter et n'éprouve plus la sensation d'un son déterminé. Les plus courts tuyaux arrivent à la dimension de minuscules sifflets, de huit à dix millimètres, d'une acuité extrême, confinant, par l'autre bout, à la limite aiguë des sons appréciables.
C'est dire que l'orgue partout toute l'étendue de l'échelle musicale, et ne connaît d'autres bornes que celles que notre constitution physiologique assigne elle-même à l'organe de l'ouie.
La forme des tuyaux, qui peuvent être cylindriques, coniques, évasés, rétrécis à leur sommet, rectangulaires, plus ou moins larges ou étroits par rapport à leur longueur, ouverts, bouchés, percés, munis d'un pavillon, etc., et jusqu'à un certain point la matière dont ils sont formés, qui permet d'obtenir des parois intérieures plus ou moins lisses, plus ou moins résistantes, font varier à l'infini la forme de la colonne d'air ébranlée; de là résultent des différences de timbre, dont la richesse peut être considérée comme inépuisable, car elle ne dépend que du degré d'habileté et d'ingéniosité du facteur.
Les matériaux employés le plus souvent sont : les bois de chêne, de sapin rouge, de noyer, érable, poirier; l'étain pur, l'alliage d'étain avec une faible quantité de plomb, qu'on appelle étoffe, et un mélange d'étain et de cuivre
àauquel on donne le nom d'aloi. 100'
sri LB MATÉRIEL SONORE
On peut diviser les tuyaux en deux catégories bien dietinctes : les jeux de fonds et les jeux à anches.
Les JEUX DE FONDS eux-mêmes sont de deux espèces : les jeux de flûte ou jeux ouverts, dont les tuyaux vibrent sans subdivision dans toute leur longueur, et produisent par conséquent leur son fondamental, ou encore se divisent en plusieurs segments vibrants, de façon à faire entendre leurs sons partiels 2 ou parfois 31 (dans ce dernier cas, on les appelle octaviants ou harmoniques); et les jeux de bourdon ou jeux bouchés, dont l'extrémité opposée à celle par laquelle l'air fait son entrée est hermétiquement fermée. Il résulte de cette disposition que la colonne vibrante se réfléchit au fond du tuyau et doit en parcourir une seconde fois la longueur; le son produit est conséquemment l'octave grave de celui que fournirait un tuyau ouvert de la même hauteur, ce que la théorie acoustique démontre aisément.
La sonorité des jeux bouchés est moins franche, plus sourde et plus cotonneuse que celle des jeux ouverts; mais ils occupent un espace moindre, ce qui n'est pas une considération à négliger lorsqu'on édifie un orgue, et d'ailleurs, par le fait même de leur matité, ils contribuent d'une façon indispensable à la variété de timbres qui est une des richesses de l'instruments.
D'une façon générale, plus les tuyaux sont làrges, et plus lé son possède d'ampleur, de majesté, de calme et de rondeur; au contraire, des tuyaux relativement étroits, en favorisant le développement des harmoniques, donnent au timbre un caractère plus mordant, plus pénétrant, sans toutefois en exclure complètement la douceur et la sérénité qui sont l'apanage des jeux de fonds.
Dans les JEUX A ANCHE il y a lieu de distinguer aussi
1. Voir page 19.
2. Ils n'out que le. harmonique. impairs. Voir page 21.
FONDS ET ANCHES 93
deux catégories principales : les anches libres, qui sont disposées de façon à se mouvoir dans l'ouverture qui leur est réservée sans qu'il y ait aucun frottement; et les anzhes battantes, qui, à chaque vibration, viennent se heurter plus ou moins violemment contre les parois du tube qu'elles commandent'. Inutile de dire que les premières possèdent infiniment plus de douceur, de finesse et de distinction que les secondes, auxquelles appartiennent l'extrême éclat, le mordant, le brillant, et une puissance de pénétration allant parfois jusqu'à la rudesse.
Dans les jeux à anches, la hauteur du son est déterminée par la longueur et l'épaisseur de l'anche elle-mème; la hauteur du tuyau doit pourtant lui être proportionnée, et contribue puissamment à modifier le timbre. Le tuyau agit ici comme un puissant résonnateur'.
Négligeant volontairement un grand nombre d'appellations fantaisistes que les organiers de divers pays ont attribuées à des variétés de jeux, je donne ici seulement la nomenclature de ceux que l'on rencontre le plus fréquemment dans les orgues de quelque importance, en les classant selon les divisions précédemment établies. En regard de chaque nom, je signale le diapason ordinaire de chaque jeu, et je mets entre parenthèses ceux qui se rencontrent rarement. Il ne faut pas oublier que ces chiffres représentênt, en pieds, la hauteur du plus grand tuyau de chaque jeu3; on doit donc lire : huit pieds, seize pieds, trente-deux pieds, etc., pour l'ut grave de chaque jeu.
/HUI DE FONDS
Tuyaux ouverts, et relativement large.. •
Principal ou montre. 8. 16. 82.
Flùte 4. 8. 18. (82).
Flùte douce 4. 8.
1. Voir page 24.
2. Voir page 43.
8. Voir page 90.
84 LE MATÉRIEL SONORE
Tuyaux °avaria, et relativement larges.
Prestant 4.
Doublette 2.
Contrebasse 16. 81
Diapason 8.
Unda Maris 8.
Piccolo 1.
Flûte harmonique 4. 8.
Flûte octaviante 4.
Tuyaux plia étroits.
Gambe. (4). 8. (16).
Salicionel - (2). 4. 8. (16).
Violoncelle 8.
Violon (4). 8.
Basse de violon 16.
Viola d'amore 4. 8.
Voix céleste 8.
Éolien 8. (16).
Kélaurophone 8.
Tuyaux bouchés.
Bourdon. 4. 8. 16. 32.
Flûte bouchée 4. 8. 16. 32.
Quintaton 8. 16. (32).
Bourdon harmonique 4. 8.
:HUI A ANCEIZO
Anches libres.
Hautbois 8.
Basson. 8. (16).
Musette 8.
Clarinette 8.
Voix humaine 8.
Cromorne 8.
Cor anglais 8.
Euphone 8. 16.
Anches ballantes.
Trompette 8. 16.
Bombarde 16. (34.
Trombone 16. (32).
Clairon (2). 4.
Tuba 8. 16.
Trompette harmonique 8.
Clairon harmonique 4.
Cromorne harmonique.
JEUX ACCESSOIRES sa
II= DB litITATIO/1
Plein-jeu.
Fourniture-cymbale. Nasard ou quinte. Cornet.
Etc.
On remarquera, à la fin de ce tableau, une catégorie de jeux dont je n'ai pas encore parlé : les jeux de mutation.
Trop en honneur jadis, peut-étre trop décriés par quelques-uns aujourd'hui, ces jeux, dont le principe peut paraître barbare au premier abord, n'en constituent pas moins une des applications les plus judicieuses de nos connaissances sur la constitution du son musical. Leurs tuyaux sont accordés de façon à faire entendre , non le son écrit, la note jouée, mais seulement un ou plusieurs de ses harmoniques; ainsi le jeu de nasard ou quinte, quand on joue un do, fait entendre un sol; le cornet donne, avec trois rangs de tuyaux, l'accord parfait do, mi, sol, une octave an-dessus; le plein -jeu ou la fourniture contiennent la presque totalité des sons partiels. Pourquoi, dira-t-on, cette cacophonie?
Pour le comprendre, il faut se souvenir qu'un son, pour avoir un caractère musical satisfaisant, doit être accompagné d'un certain nombre de sons partiels ou concomitants '; sans cela il nous apparaît comme faible, indéterminé, manquant de timbre. Or, c'est le cas de plusieurs jeux de fonds, des bourdons notamment; ils produisent un son par trop ptir pour nous plaire, trop dénué d'harmoniques, que nous trouvons fade et incolore; mais si on leur adjoint artificiellement, au moyen d'un jeu de mutation bien approprié, les sons partiels qui leur font défaut, notre oreille n'a nullement conscience du subterfuge, et éprouve simplement l'impression d'un son fondamental
t. Voir pages 16 et 16.
fo Lli MATBRIBL 8011ORB
suffisamment riche et bien timbré. C'est là l'utilité dee jeux de mutation, dont on a abusé, mais qui, bien employés, sont d'un usage parfaitement musical et plein de logique.
D'autres jèux sont construits sur un principe autrement surprenant : dans la voix humaine, la voix céleste, par exemple, chaque touche commande à deux tuyaux légèrement discordés, c'est-à-dire accordés de telle façon que l'un d'eux est un peu trop haut, l'autre un peu trop bas, d'une très faible quantité à vrai dire. Assurément c'est faux, mais si peu qu'on ne s'en aperçoit que lorsqu'on le sait; et la sonorité chatoyante et ondulante qui résulte de cette singulière disposition possède un charme troublant, tout particulier, une sorte de vacillement et de balancement du son.
Il est bon pourtant de n'en faire qu'un usage modéré et motivé. L'abus fatiguerait vite l'oreille. De même, on évite généralement de mélanger ces jeux avec les autres, ce qui paraîtrait alors tout à fait faux.
L'unda maris aussi est un jeu discordé.
Tous les tuyaux appartenant à un même jeu, de quelque genre qu'il soit, sont chrornatiqueinent échelonnés, par rang de taille, et plantés sur une caisse en bois, hermétique, qu'on appelle sommier. Dans les sommiers s'accumule et se comprime l'air envoyé par la soufflerie, qui ne peut trouver d'issue que par lesdits tuyaux; mais, à l'état de repos, ces tuyaux mêmes lui sont fermés par un double mécanisme: les registres et les soupapes, dont nous allons expliquer le fonctionnement.
On peut se représenter schématiquement les registres comme de longues règles plates, glissant dans des rainures, sous chaque rangée de tuyaux, et percées de trous destinés à permettre l'introduction dans ces tuyaux de l'air contenu dans le sommier; au moyen de boutons placés à droite et à gauche, ou au-dessus des.claviers, l'or-
REGISTRES 97
ganiste fait mouvoir les registres de façon à ouvrir ou fermer à la fois tous les tuyaux des différents jeux qu'ils Ale:ment, d'où leur nom.
Un jeu étant ouvert, c'estt-à-dire son registre ayant glissé dans sa rainure de la quantité nécessaire pour amener chacun de ses trous en face .du tuyau-correspondant, l'air n'y pénètre pas encore; car chaque tuyau, à l'état de repos, a son orifice inférieur clos par une soupape, qui ne peut être ouverte que par l'abaissement d'une touche du clavier.
Ainsi donc, au moyen d'un registre, l'organiste fait appel à tout un jeu; et, par une touche du clavier, il commande à une note précise de ce même jeu. Aussi bien, s'il avait ouvert tous les registres, avec un seul doigt il ferait parler toutes les notes semblables de tous les jeux ; tandis que si tous les registres sont fermés, la touche reste muette.
Ceci s'applique rigoureusement à un orgue très simple et n'ayant qu'un seul clavier; mais en général les grandes orgues possèdent deux, trois, quatre et même cinq claviers superposés en amphithéâtre, plus un pédalier, et les jeux sont répartis entre ces divers claviers.
Aucune règle absolue ne préside à cette répartition; je l'ai déjà dit, il n'y a pas deux orgues semblables. Dans la majorité des cas, s'il s'agit d'un orgue à 5 claviers, le premier', qui s'appelle positif, contient les jeux à articulation rapide, ceux qui prêtent à la volubilité, et sont placés de manière à porter directement sur l'àuditoire'; le deuxième s'appelle clavier de grand orgue. et commande aux jeux les plus énergiques; il en est à peu près de même du troisième ou clavier de bombarde ; le quatrième, ou
1 Celui du bas; on les compte de bas en haut.
2. Dans la plupart des anciennes orgues, les jeux du positif occupent un petit buffet à part, en avant du grand buffet, et entièrement séparé do reste de l'instrument.
LAV101111C- - Le II usions
sa LE MATERIEL SONORE
clavier de récit, est surtout composé de jeux fins, délicats, de sonorité distinguée, bons à être employés en solo ; enfin le cinquième ou clavier d'écho correspond à des tuyaux
placés à une grande distance au fond de l'orgue ou dans le haut, de façon à produire l'effet de sons lointains. Ainsi échelonnés :
b• Écho; io Récit ;
CLAVIERS
3• Bombarde; S• Grand orgue; 1•• Positif.
Quand il n'y a que quatre claviers, l'écho ou la bombarde font défaut; on a alors :
e Écho; e Récit;
e Récit; Bombarde;
2• Grand orgue; est: S• Grand orgue;
1" P-Ositif ; I« Positif.
Dans des instruments de moins vastes proportions, le grand orgue et la bombarde ne forment qu'un seul clavier; il en est de même du récit et de l'écho; il en résulte cette combinaison de claviers assez fréquente :
3• Récit;
2• Grand orgue; 1« Positif.
S'il n'y a que deux claviers, le plus souvent le premier tient lieu de positif et de grand orgue, lé second conserve les jeux de détail :
2• Récit; l•r Positif.
Mils rien n'est plus variable que ces dispositions
Il arrive très souvent, et c'est même général dans les orgues de construction moderne, qu'une partie des jeux est renfermée dans une chambre séparée, dont une ou plusieurs des cloisons sont formées de jalousies pouvant se fermer, s'entr'ouvrir ou s'ouvrir graduellement au moyen d'une pédale; quand cette botte expressive est grande ouverte, les sons ont leur maximum d'intensité; en la fermant on obtient un effet d'éloignement très marqué. C'est surtout au clavier de récit que ce mécanisme est généralement appliqué; toutefois il existe des orgues qui ont plusieurs claviers et même tous leurs clavier. expressifs.
AigfelfeMilUili!.R:11:;;;Ibeee
PÉDALIER 101
L'étendue ordinaire donnée aux claviers est de 4 oc- Laves et demie, d'ut à sol .
•
Je pense inutile de répéter que cette étendue apparente n'est nullement celle de l'instrument, puisque chaque touche peut faire parler, ensemble ou séparément, cinq octaves différentes, selon que sont ouverts ou fermés les registres de 2, 4, 8, 16 ou 32 pieds. De plus, il y a le pédalier.
Le clavier de pédales ou pédalier a généralement 2 oc-
laves et quatre notes, de do à fa j: placé. sous
les pieds de l'organiste , il est formé de touches disposées comme celles d'un clavier manuel, mais d'assez. grandes dimensions pour permettre de remplacer le doigter ordinaire par l'emploi alternatif de la pointe et du talon, ce qu'on appelle le doigter du pédalier, qui exige d'assez longues études.
Au clavier de pédales étant dévolu le rôle de faire entendre la basse de l'harmonie, on concevra aisément qu'il doit étre riche en jeux graves de tout timbre et de toutes espèces, de 16 pieds, de 32 pieds méme, si l'instrument en contient, ce qui n'exclut pas la présence d'autres jeux plus aigus, qu'on pourra employer soit comme jeux de sole, soit pour renforcer, préciser et éclaircir les sons graves.
Comme organes accessoires, mais non sans importance, il y a encore les registres de combinaison, qui sont mus, en général, surtout dans les orgues de fabrication moderne, par des pédales assez semblables à celles du piano, mais s'accrochant comme celles de la harpe, et placées juste au-dessus du pédalier. Ces pédales sont
109 LB MATÉRIEL SONORE
de différentes espèces. Voici les principales, celles qu'on rencontre le plus fréquemment :
1° Les pédales d'accouplement ou copula. Elles permettent de réunir deux claviers, c'est-à-dire d'amener sur un seul clavier tous les jeux qui appartiennent à deux ou plusieurs. Si, au moyen de ces pédales, sur un orgue à cinq claviers on accouple d'abord l'écho au récit, puis le récit à la bombardé, puis la bombarde au grand orgue, puis enfin le positif au grand orgue, on a concentré sur ce dernier clavier toute la puissance de l'instrument.
2° Les tirasses. Celles-ci ont pour effet de mettre en communication un clavier ou plusieurs claviers avec le pédalier, afin d'augmenter soit la puissance, soit la variété de timbres de ce dernier. Ainsi, avec la combinaison précédente, si on ajoutait la tirasse grand-orgue, on obtiendrait au pédalier une intensité égale à celle de tous les jeux réunis des cinq claviers, plus les propres jeux du çlavier de pédales. Pour atténuer cette force, on pourrait n'employer que la tirasse de la bombarde ou celle du positif.
3° Les appels d'anches. Dans beaucoup d'orgues modernes, les jeux d'anches les plus bruyants, bien qu'ouverts, ne parlent qu'autant qu'on a abaissé une pédale correspondante, ce dont il résulte qu'on peut les préparer d'avance, et en réserver l'usage pour le moment voulu. En relevant cette pédale, ils redeviennent muets.
Il peut y avoir une pédale d'appel d'anches pour chaque clavier, ou une seule pour tout l'instrument.
4° La pédale expressive, dont nous avons déjà parlé (jalousies expressives).
5° Quelques autres pédales ayant un caractère artistique plus douteux : le tremolo ou tremblant, au moyen duquel on fait chevroter le jeu de voix humaine (ce qui n'a rien de particulièrement flatteur pour les chanteurs qu'il
JEUX DE COMBINAISON 103
s'agit d'imiter); l'orage, qui abaisse simultanément toutes les touches les plus graves du pédalier, produisant ainsi un vacarme imitatif, mais antimusical, etc.
Ces derniers engins peuvent rarement trouver leur emploi sans choquer le bon goût.
Il ne me paraît pas nécessaire d'appeler davantage l'attention du lecteur sur l'effroyable complication de mécanismes divers que comporte un grand orgue, dans lequel tous les jeux, à quelque clavier qu'ils appartiennent, doivent pouvoir se grouper deux par deux, trois par trois, sans autre limite que celle de la composition de l'instrument. Cela tient à la fois de l'horlogerie et de la serrurerie, et, par la multiplicité des mouvements divers, des transmissions, des réglettes, des leviers, des soupapes, qu'il a à mettre en œuvre, l'art du facteur d'orgues ou organier exige autant de connaissances en mécanique que de science acoustique. Aussi, jusqu'en ces derniers temps, ainsi qu'on peut le constater sur les ins trurnents de date ancienne, le maniement des claviers était d'autant plus lourd et pénible que l'organiste désirait accumuler et faire mouvoir plus de jeux simultanément. Aujourd'hui, grâce à l'emploi des leviers pneumatiques ', gràce aussi aux transmissions électriques qui suppriment ou simplifient extraordinairement tout mécanisme, le toucher de l'orgue est devenu aussi doux que celui du piano le plus docile.
Mais un emploi inconsidéré de l'électricité a été tenté, qui consistait à placer les claviers à une grande distance des sommiers et des tuyaux, par exemple les claviers dans le choeur d'une église, et les tuyaux au-dessus du portail, leur place ordinaire.
Cela était assurément très séduisant, l'artiste se trou-'
1. Inventés par 134rker vers 1844.
LB MATERIEL SONORE
vaut ainsi en communion plus directe avee l'officiant; de plus, le même organiste pouvait ainsi commander alternativement à l'orgue d'accompagnement du choeur et au grand orgue, qui n'ont jamais à se faire entendre ensemble; il en résultait donc une économie réelle pour les fabriques. Malheureusement, on avait négligé de prévoir que si la transmission par l'électricité est instantanée, il n'en reste pas moins vrai que les ondes sonores ne se propagent qu'à la vitesse moyenne de 340 mètres par seconde, ce d'où il résulte que l'infortuné organiste, titulaire d'un de ces instruments à longue portée, n'entend jamais l'accord ou la note qu'il joue, mais l'accord qu'il vient de jouer ou quelque note émise précédemment, ce qui constitue une véritable torture de l'oreille, dont seul un sourd pourrait s'accommoder.
Et les organistes ne sont pas des sourds, tant s'en faut; ils sont, de tous les virtuoses, ceux dont la pratique* exige le plus de sagacité et d'à-propos, comme aussi la plus grande somme d'érudition. La connaissance approfondie de leur instrument complexe; son maniement, qui exige une propreté d'exécution dont les pianistes n'ont pas l'idée; le groupement des jeux, qui est une véritable orchestration; l'étude spéciale du clavier de pédales et de la riche littérature musicale de l'instrument, ne constituent qu'une faible partie de leur savoir, si l'on songe qu'ils sont tenus, de par les exigences de la liturgie, à improviser presque constamment; ce n'est que par exception, à l'église, qu'ils jouent un morceau écrit; tout doit sortir instantanément de leur cervellé et de leurs doigts et se régler sur l'action du prêtre. Si donc l'orgue est réellement l'instrumant des instruments, comme le dit son nom latin (organa), l'organiste est aussi le musicien des mustctens; il doit posséder, outre les sciences techniques, harmonie, contrepoint, fugue,... l'inspiration, le génie créateur des formes musicales, et une présence d'es-
HISTOIRE DE L'ORGUE 1105
prit spéciale, sans laquelle tout son savoir serait frappé de stérilité '.
L'orgue s'écrit sur trois portées, les deux d'en haut pour les mains, la troisième pour les pieds. En ce qui concerne le choix des jeux, le compositeur, s'il n'est pas organiste lui-méme, fera bien de s'en tenir à des indications générales, telles que : 8 pieds, 16 pieds, jeux de fond, jeux d'anches,— qui, jointes à des signes de nuances, seront interprétées par l'exécutant selon l'effet à produire et les ressources de l'instrument dont il dispose.
Où doit-on chercher l'origine de l'orgue?
La Bible dit qu'il fut inventé par Jubal, et il semble, d'après le Talmud, qu'un instrument analogue était connu des Hébreux sous le nom de magrepha.
D'autres en attribuent l'invention soit à Archimède, soit à Ctésibius, qui vivaient tous deux environ 200 ans avant Jésus-Christ, soit à quelque autre philosophe musicien de cette époque. Plusieurs auteurs latins en par' lent; Tertullien notamment, qui écrivait au te siècle, en donne une description qui parait, par un prodige inconcevable, s'appliquer à l'instrument moderne : a Voyez, dit- il, cette machine étonnante et magnifique, cet orgue composé de tant de parties différentes, de tant de jointures, de tant de pièces formant une si grande masse de sons et comme une armée de tuyaux, et cependant tout cela pris ensemble n'est qu'un seul instrument!
C'était alors l'orgue hydraulique, dans lequel l'eau servait à égaliser la pression de l'air fourni par les soufflets, par un procédé resté longtemps mystérieux, mais dont M. Cl. Loret a récemment trouvé la clef dans Vitruve ;- d'assez grands modèles apparurent en Orient, à Constantinople, au iv• siècle. Plus tard vint l'orgue. pneumatique,.
1. Voir an chapitre Improvisation.
106 LE MATÉRIEL SONORE
erganum pneumaticum, où l'horreur de la nature pour le vide était exploitée comme de nos jours.
Au début, l'orgue était de très petites dimensions et portatif' ; quand on en construisit de plus grands, qui devaient être posés sur le sol, on les nomma positifs' ; ce nom est resté à un clavier de l'instrument actuel, qui actionne, comme on l'a vu, un petit orgue séparé du reste des jeux.
Donc, il est hors de doute que l'orgue appartient à la plus haute antiquité.
Si l'on veut maintenant remonter encore le cours des siècles et rechercher l'idée première, le germe, on le trouve 'dans trois instruments très anciens et rudimentaires (fig. 39, 40, 4i).
La eue de Pan ou syrinx a fourni la première série graduelle de tuyaux ouverts, ayant déjà l'aspect et la con- formation d'un jeu de flûtes; tous les auteurs grecs en parlent comme d'une chose déjà ancienne en leur temps, — le cheng, ou orgue chinois, est décrit dans les livres
1. Organes. portatihila. t. Do latin pontera
ANCESTRES DE L'ORGUE' 107
tos LE MATERIEL SONORE
chinois tel dès son origine que nous le voyons aujourd'hui; c'est une rangée de tuyaux à anches, mus directement, comme la syrinx, par le souffle humain; — enfin la cornemuse ou ses antécédents, connus chez les anciens sous le nom générique de tibia utriculariz (flûtes à outre, à réservoir), nous offre le premier exemple d'emmagasinement d'air comprimé. Ces trois éléments réunis ont certainement donné naissance aux premiers essais d'orgues; il n'y manquait plus que le clavier, qui n'a dù apparaître que vers le vie ou le vile siècle, à l'état rudimentaire detouches larges de plusieurs pouces, qu'il fallait enfoncer à coups de poings, comme dans les carillons flamands, pour constituer la première ébauche de l'instrument géant dont la description qui précède ne' donne qu'une idée bien mesquine.
OUVRAGES TRAITANT DR LA FACTURE D'OROUB
DOM BEDOS DR CELLES, l'Art du facteur d'orgue (1766). ChvaiLLÉ-Com., De l'Orgue et de sou architecture.
HARMONIUM' OU ORGUE DE SALON, ORGUE EXPRESSIF
Cet instrument a pour but de remplacer le grand orgue dans les locaux de dimensions restreintes, et il y parvient jusqu'à un certain point. Assurément il ne procure pas l'impression de la majesté ; sa sonorité gréle et nasillarde, de peu de portée, l'absence du pédalier qui enrichit l'orgue d'une sorte de troisième main, le peu de variété des timbres et d'autres choses encore, rendent l'imitation bien imparfaite; mais dans de petites chapelles, pour ac-
1. La plupart de ces dessins ont été faits d'après des modèles gracieusement fournie par les principales maisons de facture instrumentale, Cavaillé-Coll, Érard, Pleyel, Mustel, Alexandre, Gaud, Colin-Mézin, Thibouville-Lamy et C", Couesnon, Evette et Schieffer, Besson, etc Un, petit nombre d'instruments a été dessiné au Musée
du Con foire; les autres m'appartiennent. personnellement.
• HARMONIUM
108
compagner les citants, ou dans les salons, surtout mélangé avec d'autres instruments, violon, violoncelle, piano,
12. —
Largeur 1 .44..
harpe, etc., il est loin de manquer de charme; on l'emploie souvent aussi au théâtre, incognito, dans la coulisse, pour guider, soutenir et méme renforcer les choeurs. sans
•
1 110,,mmieri
,11 11 leunournmumw
110 LE MATERIEL SONORE
accompagnement. C'est donc un instrument utile, pratique, et qu'il est bon de connaître.
Le clavier de l'harmonium n'a que cinq octaves :
; mais (et c'est même en cela que consiste
sa plus proche similitude avec l'orgue) chaque touche commande, au moyen de registres, non seulement à des jeux faisant entendre la note écrite (comme des 8 pieds d'orgue), mais à d'autres jeux plus graves ou plus aigus d'une octave (comme les 16 pieds et les 4 pieds), ce qui fait qu'un seul doigt peut produire à volonté, sans changer de touche, soit un, soit deux, soit trois sons, en
-IP) -Ci -H k.3.
rapport d'octave ou de 15° .
.42> a -e-
Les accords se trouvent multipliés, renforcés et redou-
ce qui
aa -
produit, joint à la continuité du son, une petite illusion d'orgue dans un local peu spacieux.
Le principe. sonore de l'harmonium est l'anche libre, sans adjonction de tu.yau'. il semble donc que le timbre devrait être toujours à peu près le même ; l'habileté des facteurs est parvenue à créer, par des dispositions ingénieuses, des jeux présentant des variétés assez appréciables.
Chaque jeu est divisé en deux demi-jeux; il a un registre pour la partie aigu du clavier et un autre pour la partie grave, ce qui permet d'employer une combinaison de jeux pour la main droite et une autre pour la main gau-
1..•Voir page 93 le différence avec les jeux d'anchee de l'orgue.
blés de la même manière
AIIIMI•^••^•••
0.^MtIllffll•••••^•••• ul..11•^• eiMIt•
REGISTRES DR L'HARMONIUM 111
che ; des numéros, placés sur les boutons, permettent de saisir tout de suite la corrélation entre les demi-jeux; la scission a lieu, généralement, entre le mi et le fa du médium :
Voici la composition ordinaire d'un harmonium à 4 jeux, ce qui est considéré comme l'instrument-type :
(S) (0) (4) (3) (2) (1) (G) (E)
Å“ .1) r) et, DO
o o a ^-• o o id
,e. e 'I 9) .1:1
a leg â • o, o
P:
P
-Les numéros (I) et (4) produisent le son écrit.
Les numéros (2) le transportent à l'octave grave. Les numéros (3), à l'octave aiguê.
Il y a en général peu de rapport entre ces jeux et l'instrument d'orchestre qu'ils sont censés représenter. On remarquera, aux extrémités, des registres que nous n'avons pas encore expliqués; à gauche, la sourdine (S), qui est un numéro (I) (grave) adouci; à droite, le tremblant (T), dont j'aime mieux ne pas parler, et dont les gens de goût feront bien de ne pas se servir; des deux côtés, les (0), qui augmentent la force des jeux (3) et (4), par un système de jalousies analogue à la botte expressive de l'orgue; au centre, le grand jeu (G), qui ouvre tous les jeux à la fois, et l'expression (E), qui permet d'augmenter ou diminuer l'intensité par la pression des pieds sur la soufflerie, et auquel l'instrument doit son nom d'orgue expressif. Dans l'harmonium à percussion, le jeu (I) est renforcé par une série de marteaux qui viennent frapper sur l'anche au moment où la touche s'abaisse, ce qui produit une émission plus rapide, une plus grande volubilité.
Un perfectionnement de la plus grande importance,
LE MATERIEL RuNORE
c'est la double expression, inventée par Mustel en ta-,4, qui permet, au moyen de deux genouillères, de faire varier les nuances d'intensité d'une façon indépendante dans chacune des deux moitiés du clavier.
Il existe des harmoniums rudimentaires à 1 jeu; on en construit aussi qui ont 12, 15 jeux ou plus, à plusieurs claviers aussi, et méme avec pédalier, dont la puissance s'accroît en conséquence; mais tous procèdent du même principe.
UETBODE8 D'imudoruins : Renaud de Vilbac, Lefébure-Wély, Clé- osant Loret.
Le grand orgue et l'harmonium sont, parmi les instruments à vent, les seuls autonomes; grâce à leur étendue et à leur réservoir d'air, ils forment à eux seuls un tout complet, comme, dans d'autres familles, le piano et la harpe.
Voyons maintenant les instruments à souffle humain.
RAMILLE a BLUTE D, INSTRUMENTS A EMBOUCHURE LIBRE
Flûte.
Tuyau ouvert et cylindrique, le seul dans lequel l'ébranlement vibratoire soit produit par une embouchure latérale. Se construit en bois, en argent, en maillechort.
Étendue totale chromatiquement, trois oc-
taves pleines.
Les sons de la première octave grave sont d'une sonorité assez faible; ceux de la deuxième (harmoniques 2), produits Par le même doigté en renforçant le souffle, sont plus vigoureux; ceux de la troisième (harmoniques 3, 4 et 5), qu'on obtient en augmentant encore la pression, deviennent durs et perçants ; il ne conviennent qu'à la nuance
FLOT« ttt
ou y. Tous les autres sont empreints d'une douceur et d'une suavité particulières à cet instrument, qui jouit en outre d'une volubilité incomparable; trilles, arpèges, broderies, gammes diatoniques et chromatiques, sons liés ou détachés, notes répétées rapidement (double coup de langue), tout lui est familier, et-en plus des cantilènes expressives, où il excelle, le gazouillis est son apanage.

Seul, le trille lui est interdit par


son mécanisme de clefs, que l'Allemand Boêhm (1847) a particulièrement contribué à perfectionner; les trilles majeurs sur les notes
r'
lie tt
ou leurs synonymes sont très difficiles'.
idernonxs: Berbignier, All1e, Walkiere, Talon, G. Parée.
Petite ente.
S'écrit comme la grande flûte, mais résonne à l'octave supérieure (l'octava est sous-entendu); même doigter, même mécanisme.
- 1. Nous ne parlons ici que de la Gide d'orchestre actuelle.
L'origine de cet instrument se perd dans la nuit dei temps; mais ce n'est lu'à une époque récente qu'on e imaginé de placer l'embouchure latéralement, ce qui lui a fait donner d'abord le nom de Mite lracersière, par opposition aux anciennes filles
d bec, qui se tenaient comme le hautbois ou la cla- Fig. 43' !LUT'
rinette. (Voir plus loin, Flageolet.) Longueur one,.
lie LE MATÉRIEL SONORE
Sonorité éclatante et dure; ne convient qu'aux effets de force et d'agilité; manque de charme et de douceur. C'•st
l'instrument le plus aigu de l'orchestre sym-
phonique, le plus criard aussi.
Petites flûtes en mil) et en fa.
Ne s'emploient que dans la musique militaire. Ce sont les instruments les plus aigus qui
Leur sonorité est nécessairement criarde et perçante.
Flageolet.
C'est la flûte des pifferart, l'ancienne flûte à bec, absolument démodée pour cause de trop grandes imperfections, mais que Gluck, Hoendel et Mozart ont encore employéeen guise de petite flûte; on l'écrivait une douzième au-dessous du son réel :
7-2>-

pour

Cet instrument ne se rencontre plus que dans quelques
existent. Leur étendue écrite est
mais le son produit se trouve être, par le fait
tns
de la transposition .
Fig. 44.
PUTITS !LUT!
Lootageor 0.,34.
flûte en rnib, et
pour la petite
pour celle en fa.
HAUTBOIS
orchestres de bal ou de guinguettes de dernier ordre , d'où il tend à disparaître.
FAMILLE a HAUTBOIS », INSTRUMENTS
A ANCHE DOUBLE
Hautbois.
Tuyau conique, dans lequel l'état vibratoire de la colonne d'air est obtenu au moyen d'une anche double, c'est-à-dire de deux anches juxtaposées.— Se construit en bois, comme son nom le dit, le plus souvent en bois de grenadille. Son étendue est, chro-
•In
matiquement ; seuls, les haut-
bois de quelques facteurs français possèdenrun sil) grave. Le doigter se rapproche beaucoup de celui de la flûte. Le timbre est grêle et nasillard, très perçant dans le f, d'une ravissante finesse dans le p, d'une dureté un peu rauque dans les sons les plus graves et les plus aigus. Le hautbois exprime avant tout la naiveté et la rusticité : il est déifie facilement champêtre et mélancolique; quand il est gai, c'est d'une gaieté franche et villageoise, presque excessive, exagérée; mais sa teinte la plus naturelle, c'est une douce tristesse, une souffrance résignée; il n'a pas de rival pour dépeindre les sentiments agrestes et simples, quelle que soit leur nature; à l'occasion, il peut même devenir pathétique.
Il n'a certes pas l'agilité de la:flûte, mais il peut pourtant aborder, surtout dans son
116 LR MATÉRIEL SONORE
médium, certaines formules relativement rapides, gammes ou arpèges, si elles sont simples de contour.
Les trilles majeurs sur
ou leurs synonymes doivent pourtant être évités; ils sont inexécutables ou d'une difficulté excessive.
Mimosas: Brod, Verrolut, G. Parla
Cor anglais.
C'est le même instrument que le hautbois, mais une quinte plus bas. Son timbre est essentiellement triste, mélancolique, pénible; il convient à l'expression des sentiments douloureux et intimes; c'est là sa note caractéristique.
C'est un hautbois en fa. On l'écrit une quinte au-dessus de la note véritable :
il en résulte une grande aisance pour l'exécutant, qui conserve son doigter du hautbois', mais pour le lecteur l'obligation de lire en clef d'ut seconde, en transposant à la quinte inférieure, comme l'instrument le fait lui-même automatiquement.
Le cor anglais, qui est un instrument fort ancien, •fut d'abord et pendant longtemps construit dans une 'forme assez fortement re-
Fig. 46. 1. Le car anglais est toujours joué par us batatbolote
COR AAAAA IS.
*-quer ORAL
117
Fig. 41.
[MUT BOIS D'AMOUR.
itaatur. o.lt
COR •1(OL118
courbée, qui était considérée, vu sa longueur, comme d'un" maniement plus commode; de plus , il était généralement recouvert d'une sorte de sac en peau; le tout contribuait à lui donner une certaine ressemblance avec un cor ou une corne, une sorte de cor des Alpes; on peut voir là l'origine probable de ce singulier nom de cor, qui n'est justifié ni Or le timbre de l'instrument ni par la famille à laquelle il appartient.' Maintenant, pourquoi anglais? Je l'ignore , et j'en ai pourtant bien cherché l'explication; mais il n'est pas sans intérét de savoir que les Anglais l'appellent, à l'occasion : cor français (French horn).
On l'appelait souvent autrefois hautbois de chasse.
[lao tbois d'amour.
Intermédiaire entre le hautbois et le cor anglais; le hautbois d'amour, instrument tombé en désuétude, était très employé au temps de S. Bach. C'est un hautbois en la.
Son étendue était : , qu'on écri-
, selon le principe qui régit
vail
tous les instruments transpositeurs. Son timbre doux et voilé, moins mordant que le hautbois, moins caverneux que le cor anglais,
avait un •grand charme, et on peut en regret-
_
ter l'abandon.
Ils LB NATBRIEL 80NORB
Basson.
Fig. Mi.
RASO«.
SouleurfmeL
Tuyau ouvert, à perce conique, anche double; peut être considéré comme la basse du hautbois.
Étendue considérable pour un instrument à
r4,›
vent, trois octaves : avec tous
b•s
les degrés chromatiques. Comme dans la flûte et le hautbois, les notes les plus graves sont des sons fondamentaux, celles du médium des harmoniques •2, et les plus aiguës des harmoniques 3, 4, 5, qu'on obtient par le même doigter que les sons fondamentaux, en forçant le souffle pouf déterminer le partage en deux, trois ou quatre segments de la colonne d'air. Il en résulte des variétés de timbre. Dans son extrême grave, il est solennel et pontifical comme une pédale d'orgue; le médium est d'une sonorité douce assez pleine, mais sans grande force; l'aigu est principalement expressif, mais pénible et souffreteux, maladif, sans éclat.
Cet instrument possède aussi la note comique; dans le médium ou le grave, certains sons piqués, dont on a souvent tiré parti, sont • d'un grotesque qui frise parfois l'inconvenance.
On doit s'abstenir de ces quatre trilles ma-
jeurs • ainsi que de ceux
to
BASSON , tif
qui dépassent, au grave, le fa et à l'aigu la
•
Ils sont d'une difficulté extrême, ou même impossibles.
Mi:THOM/111 : lancoarg, Cokken, Boer, G. Parla.
Contrebasson.
Cet instrument figure plus souvent sur les partitions que dans les 'orchestres, où on le remplace généralement par un sarrusophone ou quelque autre basse à anche.
Son étendue normale serait à l'octave grave du basson; mais on ne se sert que des sons compris entre
qui sonnent, bien
13.
entendu, à l'octave au-dessous.
Même avec cette étendue restreinte, c'est l'instrument le plus grave de l'orchestre.
sarrusopnoue 4.
Instrument eu cuivre, à tuyau conique et à anche double, ayant du rapport avec le hautbois et le basson, quoique d'un timbre plus volumineux; on en a fabriqué de beaucoup de
Ing.119.—OARROSOPROOn.
Hauteur 0.,90.
1. Du nom de l'inventeur, Serra., ancien chef de musique de l'an niée française.
120 1.E MATRAIRL SONORR
Cornemuse. Biniou. ZamPogna• BeeDIDe.
Musette. ele.
Ces divers instruments, dont on trouve encore quelques représentants dans le midi de la France, en Bretagne, en Italie et en Écosse, appartiennent à une même
rig. 50. — BAG-PIPE.
Cornemuse bers- Ils se composent essentiellement d'une
saise. ( Musée do outre en peau (ou une vessie) qu'on rem-
Conservatoire, r
615.) plit d'air ; •à ce réservoir viennent abou-
tir des tuyaux sonores de différentes dimensions, dont les uns donnent un son fixe et immuable,
grandeurs, soprano, alto, ténor, etc. Le seul en usage dans les orchestrés est le sarrusophone contrebasse, qui fait entendre l'octave grave de la note écrite :
et dont on se sert pour remplacer, avec grand avantage, le contrebasson.
Le doigter se rapproche beaucoup de celui du saxophone.
NUTUM)* : Coyon.
INSTRUMENTS A ANCHE DOUBLE
AVEC RÉSERVOIR D'AIR
famille, d'origine très ancienne.
CORNEMUSE 1111
une pédale (dans le sens harmonique du mot), le plus souvent même une double pédale, tonique et dominante,
tandis que les autres, percés de trous et munis d'une anche de hautbois, permettent de jouer des airs assez
tu Lg MATBRIBL sorioàs
variés et rapides, mais dans une étendue très restreinte.
Les binious bretons et les bag-pipes écossais présentent souvent des gammes qui nous paraissent bizarres, sans note sensible, ou incomplètes, et sont des vestiges d'anciennes tonalités aujourd'hui abandonnées ; à ce point de vue, ils sont intéressants pour l'histoire de la musique.
Il est impossible aussi de ne pas voir dans ce groupement de tuyaux autour d'un réservoir,d'air, chez des instruments d'origine• indubitablement très ancienne ', une idée qui a pu précéder celle de l'orgue et y conduire.
Cet instrument n'a jamais figuré dans l'orchestre.
En Angleterre, la musique de certains régiments écos• sais est entièrement formée de bag-pipes et de fifres.
FAMILLE a CLARINETTE D, l313TRI1311INTS A ANCHE SIMPLE
Clarinette.
Cet instrument, le plus riche en étendue et comme variété de timbre de tous les instruments à vent, est soumis à une loi spéciale et fort curieuse. Son tube est absolument cylindrique, ouvert, et mis en vibration par une anche flexible en roseau ; or, une particularité des tuyaux de telle construction, c'est qu'un noeud de vibration vient se former non en leur point milieu, mais à l'extrémité où se trouve l'anche, de telle sorte que le mode de subdivision de la colonne aérienne est le méme que dans un
tuyau fermé I. La clarinette ne possède donc que les har-
moniques impairs, ce qui rend son doigter très différent
I. On en trouve des troues chez les Hébreux.
Les Romains les appelaient gibia uiricularia.
On retrouve aussi en Perse la cornemuse, sous le nom de a nay ambAnah
2. Voir page. 19 à 23.
CLARIWETTIC
de ceux de la flûte, du hautbois et du basson. Il semblerait que cela doit la constituer en infériorité; loin de là, elle se prête avec une 'admirable souplesse à l'expression de tous les sentiments que le compositeur veut lui confier.
Son étendue, la plus grande 'de tous les
instruments à vent chromati-
quement (et pouvant même, selon l'habileté du virtuose, aller au delà à l'aigu), est pour beaucoup dans cette richesse d'expression. Mais la diversité des timbres appartenant ses régions grave, moyenne et aiguë, doit être considérée comme la véritable supériorité de l'instrument.
La sonorité du registre grave, produit par les sons fondamentaux (qu'on appelle aussi sons de chalumeau, en souvenir de l'instrument rudimentaire qui a donné naissance à la clarinette, et ne possédait que ces notes graves), est vibrante, creuse et mordante, presque caverneuse au bas de
l'échelle ; ce registre s'étend de
123
Fig. 52.
CLARINE' Tt

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